Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Federale: differenze tra le versioni

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L'intenzione di Kipphardt inizialmente sembra fosse la stessa di quella di [[w:Thomas Mann|Thomas Mann]] in ''[[:de:w:Bruder Hitler|Bruder Hitler (Fratello Hitler)]]'': rivelare il fascista innato in tutti noi e porre l'accento del bene e del male sul senso morale e sul libero arbitrio dell'individuo. Tuttavia, Kipphardt utilizza una serie di strategie, sia strutturali che tematiche, che universalizzano l'evento e rimuovono la necessità di un comportamento etico individuale. L'analogia qui porta al livellamento che a sua volta porta all'esculpazione.
 
Kipphardt contrappone eventi contemporanei alle confessioni di Eichmann per illuminare il funzionamento della politica del ventesimo secolo. Tuttavia, due analogie suscitarono particolare furore: un soldato israeliano che ha un incubo ricorrente nello sgomberare un villaggio arabo mentre indossa un'uniforme delle SS, e l'approvazione del generale Ariel Sharon delle violazioni dei diritti umani durante la campagna libanese mentre cercava di trovare "una soluzione del problema palestinese".<ref>Heinar Kipphardt, ''Brother Eichmann'', trad. {{en}} Roy Kift, inedito, p.61.</ref> Questi due personaggi, più di ogni altro, sono impostati come controparti dirette di Eichmann. Per Kipphardt, gli israeliani hanno imparato a evitare di essere nuovamente vittime diventando i susseguentisuccessivi nazisti.
 
== ''Jubiläum'' ==
 
 
Le scene di analogia iniziarono a emergere solo quando Kipphardt si trovava a Gerusalemme all'inizio degli anni ’80, dove fu testimone dei metodi spesso brutali delle forze armate israeliane.<ref>''The Jewish Telegraph'' (26 ottobre 1990).</ref> Mediante un processo di paragone politico, il testo di Kipphardt rende i crimini tedeschi meno unici e, attaccando l'integrità etica dell'ex vittima, l'indignazione iniziale meno profonda. La violazione del "puro" è sempre considerata un crimine maggiore della violazione dello "sporco".
 
La deviazione dell'attenzione dai crimini di Eichmann è rafforzata dalla rappresentazione da parte di Kipphardt di un personaggio realistico e comprensivo. In confronto, gli altri criminali nelle scene analogiche sono demonizzati. Il risultato è che il pubblico è incoraggiato a entrare in empatia con Eichmann e a denigrare i personaggi suoi paralleli. Eichmann è un uomo medio. È un burocrate apolitico che è "capitato" nel ruolo di ingegnare la Soluzione Finale. Questo incidente nella vita di Eichmann è elevato al livello di tragedia nel dramma di Kipphardt. Eichmann assunse il suo ruolo perché tale era il suo destino: "Per tutta la vita ho creduto nel destino".<ref>Kipphardt, ''Brother Eichmann'', p. 25.</ref> Egli dice che il suo destino fu modellato da "errori che hanno afflitto la mia vita"<ref>''Ibid.'', p. 11.</ref> e il suo difetto fatale, che egli stesso confessa, è l'amore per il dovere e l'obbedienza. In un finale che prefigura in modo inquietante lo scandalo Bitburg, la cremazione del corpo di Eichmann viene paragonata alla cremazione di altri corpi in altri forni; il fumo che fuoriesce dal camino è paragonato a pennacchi di fumo di altri camini. Tutti i morti in guerra sono così uniti in un simbolo di distruzione insensata: vittime gemelle in una narrazione simile a quella di Hillgruber. La immagine finale dell'uomo con un tatuaggio di Auschwitz che spinge il cadavere di Eichmann nel forno crea ambiguità, simile a quella del gas nel suicidio dei genitori di Beckmann in ''[[w:Draußen vor der Tür|Fuori davanti alla porta]]'' e la morte di Maria e Lene in ''[[w:Il matrimonio di Maria Braun|Il matrimonio di Maria Braun]]'' e ''[[w:Germania pallida madre|Germania pallida madre]]'', rispettivamente. L'immagine di chiusura di Kipphardt può essere letta come una critica al sentimento israeliano di vendetta o come un'affermazione della giustizia israeliana.
 
L'opera teatrale doveva essere un'accusa alla "civiltà" umana del ventesimo secolo, ma era anche letta come una apologia per coloro che avevano fatto esattamente come Eichmann, vale a dire "seguire gli ordini". Ne conseguì una risposta ambigua nella Repubblica Democratica, dove il Berliner Ensemble, diretto da Alexander Stillmark, produsse il dramma nel 1984 — un anno dopo la morte di Kipphardt.<ref>Hugh Rorrison, ''Plays International'' (ottobre 1996), pp. 48-9. Rorrison descrive un altro dramma su Eichmann presentato quell'anno al Berlin Fringe. ''I Was With Them in Thought'' fu un monologo presentato dall'attore Michael Maassen. Anch'esso si ispirava alla teoria della Arendt sugli assassini "da scrivania" e descriveva l'Olocausto come "parte del lavoro".</ref> Per il pubblico della Germania orientale, ''Bruder Eichmann'', affrontava la possibilità di libertà individuale in un regime totalitario, piuttosto che affrontare l'Olocausto.
 
== ''Jubiläum'' ==
[[File:Oliver Mark - George Tabori, Berlin 2003.jpg|right|240px|thumb|[[w:George Tabori|George Tabori]] ritratto da [[:en:w:Oliver Mark|Oliver Mark]], Berlino 2003]]
[[w:George Tabori|George Tabori]], d'altra parte, non cercò di chiudere il passato relativizzando i crimini nazisti. Né cercò semplicemente di produrre un memoriale per i morti. Per Tabori, il pericolo nel ricordo e nella commemorazione è il senso di risoluzione, di chiusura, e quindi, l'oblio. Sebbene descriva il suo teatro come cartartico, egli sostiene che l'Olocausto non dovrebbe essere affrontato, e quindi dimenticato, attraverso la liberazione emotiva. Come sempre, il suo uso della commedia ''noir'' è cruciale in ciò e il suo ''[[:de:w:Jubiläum (Theaterstück)|Jubiläum]]'' fu il suo spettacolo più ''noir'' in assoluto. Come diceva Tabori, "L'umorismo non è una cosa da ridere".<ref>Anat Feinberg, "The Taboos Must be Broken: George Tabori's Mourning Work in Jubiliäum", documento presentato alla ''The Shoah and Performance Conference'', Glasgow, 1994, p. 12.</ref> Le sue battute, come il passato stesso, dovrebbero rimanere in gola.
 
''Jubiläum'' fu rappresentato per la prima volta il 30 gennaio 1983 a [[w:Bochum|Bochum]],<ref>George Tabori, ''Jubiläum'', Berlino: Gustav Kiepenheuer Verlag, 1982.</ref> dove egli era stato invitato a produrre un'opera teatrale in occasione del cinquantesimo anniversario dell'ascesa dei nazionalsocialisti.<ref>Ursula Griltzmacher, ''Theater heute'', Vol. 2 (febbraio 1983), p. 36.</ref> Ambientato in un cimitero sulle rive del Reno, i fantasmi delle vittime assassinate da Hitler, disturbati dagli atti di dissacrazione neonazisti, emergono in superficie convinti che la storia stia per ripetersi. Si trovano, tuttavia, di fronte a Jurgen, un neonazista, il cui odio razziale non è ideologico, ma deriva da una serie di cause che hanno più a che fare con il malessere sociale contemporaneo che con una idealizzazione romantica dei leader nazisti tedeschi.
 
La preoccupazione di Tabori era il fascismo umano intrinseco, la condizione umana, non legami fatui tra passato e presente. Le "vittime" della sua opera non sono solo ebrei, sono persone che continuano a essere perseguitate e ostracizzate oggi: Mitzi, una ragazza spastica, e Helmut e Otto, amanti omosessuali. Pertanto, sebbene in apparenza parli dell'ascesa del nazionalsocialismo, ''Jubiläum'' parla anche della natura della società d'oggi. Tabori sottolineò questo punto spostando la produzione nell'atrio del [[:en:w:Schauspielhaus Bochum|Schauspielhaus Bochum]] — un luogo appartenente al presente, dove le sue grandi vetrate si affacciano sul mondo contemporaneo esterno, piuttosto che sull'auditorium dove il pubblico si aspetterebbe che la storia e la finzione si svolgano. L'entrata principale venne utilizzata dai personaggi: Jurgen arrivò al teatro in un taxi e Tabori, nel personaggio di Arnold, uscì per strada nella sua uniforme da internato di campo di concentramento.<ref>Feinberg, "The Taboos Must be Broken", p. 6.</ref> Realtà e finzione, passato e presente si fusero insieme.
 
Tabori mira a incoraggiare un confronto con il passato e il sé superando profondi tabù tedeschi sull'Olocausto. L'uso della commedia è una delle sue armi per liberare il suo pubblico dalla "pia e svenevole simpatia" e dalla falsa solennità in un confronto più intenso e profondo con il passato.<ref>''Ibid.'', p. 12.</ref> La falsa solennità e il sentimentalismo, sostiene Tabori, sono solo risposte filosemite alla tragedia ebraica. L'autore era intenzionato a frantumare queste risposte ritualizzate particolarmente tedesche che, sosteneva, impedivano un vero senso di perdita, di lutto:
{{q|Come persona teatrale quando penso al mio lavoro dico, beh, Strindberg disse che "il compito di un drammaturgo è quello di strappar via le maschere", ma io sono andato un po' oltre e penso che il compito sia quello di strappare via le foglie di fico.<ref>George Tabori, fax a [[w:Michael Billington (scrittore)|Michael Billington]] nel 1990 in riferimento alla rappresentazione del suo ''[[:de:w:Mein Kampf (Drama)|Farsa Mein Kampf]]'' da parte della compagnia Yorick Theatre Co. al teatro Traverse di Edinburgh. Edinburgh: National Library Scotland, Traverse Theatre Archives, Acc. 10577/229.</ref>}}
Come Martin Walser e Martin Sperr, Tabori voleva affrontare i tabù: sessuali, religiosi e politici. In ''Jubiläum'', il suo attacco è triplice. In primo luogo, come afferma Mat Feinberg, "Le vittime non sono santi ma uomini e donne in carne e ossa, con le loro virtù e i loro difetti".<ref>Feinberg, "The Taboos Must be Broken", p. 10.</ref> Le sue vittime non sono né eroi tragici né martiri. Tabori, come Fassbinder, considerava il filosemitismo il rovescio della medaglia dell'antisemitismo. Solo quando gli scrittori tedeschi avrebbero smesso di gestire la rappresentazione dell'ebreo con "guanti di velluto", ne sarebbe derivata una normale relazione tedesco-ebraica e una vera esplorazione del passato e del [[w:Sé (coscienza)|sé]]. In secondo luogo, Tabori è interessato a rivelare il "piccolo nazista" in tutti e rivela questo latente fascismo scambiando i ruoli di vittima/persecutore. Come in ''[[:de:w:Die Kannibalen|Die Kannibalen (Cannibali)]]'', gli attori recitano più ruoli. Le vittime morte, Mitzi, Arnold e Otto fanno anche le parti dei persecutori e Jurgen interpreta un giudice processuale. L'elemento cruciale qui è la scelta e Tabori crede fortemente che si diventa persecutori solo tramite la scelta. Terzo, non tutte le sue vittime sono ebrei. Otto e Helmut sono perseguitati per la loro omosessualità. Tabori sfida quindi la narrazione ebraica di vittima esclusiva durante l'Olocausto.