Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Repubblica Federale: differenze tra le versioni

Contenuto cancellato Contenuto aggiunto
layout
 
testo
Riga 5:
 
== Introduzione==
Due sviluppi possono essere visti nella gestione dell'Olocausto da parte di drammaturghi e scrittori tedeschi negli anni ’60. Il primo è evidente nella caratterizzazione. Sia il processo Eichmann che quello di Francoforte-Auschwitz tracciarono una nuova prospettiva sulla psicologia dei nazisti, rivelandoli come normali uomini di famiglia e funzionari pubblici. [[w:Hannah Arendt|Hannah Arendt]], al processo di Eichmann, coniò il termine "banalità del male", descrivendo Eichmann come un assassino "da scrittoio". Ripudiò l'immagine accettata del nazista come una figura diabolica che era stata una raffigurazione standard, più o meno, sin da Norimberga nonostante i risultati del processo di Ulm:
{{q|Il problema con Eichmann fu proprio che così tanti erano come lui, e che molti non erano né pervertiti né sadici: erano, e sono ancora, terribilmente normali.<ref>Arendt, ''Eichmann in Jerusalem'', p. 253.</ref>}}
Il film televisivo di [[:en:w:Egon Monk|Egon Monk]], ''Ein Tag'' (= Un giorno, 1965) presentava le guardie dei campi di concentramento come normali tedeschi. Peter Weiss, Rolf Hochhuth, Martin Sperr e Martin Walser seguirono l'esempio con i loro spettacoli teatrali. La teoria di ''Betriebsunfall'' su Hitler (come un "incidente di percorso" nella storia tedesca) e l'idea che egli avesse ingannato una popolazione innocente vennero messe in discussione mentre sempre più funzionari e insegnanti venivano vilificati come ex nazisti e rimossi dalle loro posizioni — oppure, come in alcuni casi, continuavano nella loro professione anche quando i rispettivi crimini erano stati identificati. Nel Dipartimento del Tesoro l'esistenza dell'ex nazista, il dottor [[w:Hans Globke|Hans Globke]], stretto consigliere di Adenauer, causò particolare furore. Tale ipocrisia era inaccettabile per i giovani. Fondamentalmente, questi problemi furono per primi messi in discussione negli scritti di Heinrich Böll. Il suom romanzo del 1964, ''[[w:Lontano dall'esercito|Entfernung von der Truppe (Lontano dall'esercito)]]'', ritrae una Germania devastata dalla guerra diversa da quella delle sue opere precedenti. In precedenza i nazisti avevano infettato la "vera" Germania. Ora il movimento nazista la riflette. ''Lontano dall'esercito'' attacca l'amnesia storica spontanea tedesca. Böll costruisce deliberatamente una "storia di guerra" senza menzionare la guerra. Invita ironicamente il lettore a dimenticare le caratteristiche più barbare del conflitto, "respingendo l'affare nazista come qualcosa tra un raffreddore e una grandinata di zolfo".<ref>''Ibid.'' p. 47.</ref> Alla fine Böll chiede: "Il narratore nasconde qualcosa. Che cosa?"<ref>''Ibid.'' p. 87.</ref> L'ironia diventa chiara. Il narratore ha selezionato i suoi dettagli storici e ne ha nascosto altri convenientemente. I nazisti non erano solo una "grandine di zolfo". Si svilupparono dalla psiche tedesca e dal popolo tedesco e ciò non dovrebbe mai essere dimenticato.
 
Il secondo sviluppo letterario può essere visto nella forma. Per le giovani generazioni, la pretesa dei loro anziani di aver ritrattato il loro passato nazista e abbracciato la democrazia era ridicola, assurda e ipocrita. Ma anche tragica. Lo stile teatrale scelto per esplorare i temi della colpa dei genitori e dell'amnesia storica si unisce a tecniche dell'assurdo con ironia e farsa. I giovani scrittori trovarono una naturale affinità con il teatro assurdista. Gli storici, i genitori e il governo avevano nascosto in modo subdolo atti mostruosi. I modelli di comportamento adolescenziali erano stati contaminati da un passato omicida. Che sia un bruto che un genitore amorevole si manifestassero nella stessa persona era inspiegabile. Rimanevano poche certezze nella vita:
{{q|Il Teatro dell'Assurdo si sforza di esprimere il suo senso di insensatezza della condizione umana e l'inadeguatezza dell'approccio razionale con l'abbandono aperto dei dispositivi razionali e del pensiero discorsivo.<ref>Martin Esslin, ''The Theatre of the Absurd'', Penguin, 1977, p. 24.</ref>}}
[[w:Eugène Ionesco|Eugène Ionesco]] immaginò che l'assurdo avrebbe provocato un esame critico. Le situazioni ironiche e impossibili in cui i personaggi si ritrovano, rispecchiano quelle stesse situazioni assurde della condizione umana. L'assurdo costringe il pubblico ad affrontare aspetti della realtà quotidiana e metafisica, che molti preferirebbero non scrutare troppo in profondità. Obbliga questo confronto frantumando il linguaggio e i rituali sociali che sono stati perpetuati senza essere rinnovati, reinterpretati e inventati di nuovo prima che vengano trasmessi alla generazione successiva. L'obiettivo dell'assurdo è di scuotere il pubblico dai suoi modi di dire triti e cliché, e dalle strutture di pensiero atrofizzate. Per gli autori tedeschi, il dramma assurdista offrì un modello in base al quale gli scrittori speravano di frantumare narrazioni storiche calcificate e risvegliare emozioni che erano state profondamente sepolte dopo la guerra.
 
Henri Bergson, all'inizio del secolo, scrisse che la commedia è un processo intellettuale, che richiede "qualcosa come un'anestesia momentanea del cuore. Il suo appello è all'intelligenza pura e semplice."<ref>Henri Bergson, Laughter – an Essay on the Meaning of the Comic", trad. {{en}} Cloudesley Brereton & Fred Rothwell, Macmillan & Co., 1913, p. 5.</ref> Per Brecht, la commedia pone il pubblico a una distanza critica dal materiale e, cosa più importante, invita al cambiamento sia personale che sociale. La risata fa pensare il pubblico. Brecht esercitò un'enorme influenza sugli scrittori della Germania occidentale. È come se (dopo che generazioni di tedeschi avevano dato "pensiero" e "volontà" allo stabilimento — prima del Kaiser, poi dei nazisti e infine delle Autorità di occupazione alleate) questi scrittori cercassero di scuotere i loro lettori e spettatori a pensare finalmente da soli.