Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Il passato: differenze tra le versioni

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È importante sottolineare che i drammi storici yiddish scomparvero quasi del tutto. Tra il 1931 e il 1948 sedici spettacoli yiddish furono prodotti dll'Habima, ma tra il 1949 e il 1968 ne furono messi in scena solo quattro.<ref>Levy, ''The Habima'', p. 192. </ref> La rottura dalle radici yiddish fu incoraggiata dalla guerra di indipendenza e segnò una vittoria culturale sionista.<ref>Ciononostante, Abraham Sutzkever nel 1949 fondò ''The Golden Chain'', un periodico dedicato alla letteratura yiddish. </ref> La guerra del 1948 era stata il primo grande evento in cui i giovani israeliani, in particolare la generazione dei sabra, avevano contribuito a plasmare la situazione politica e guidare il destino israeliano. Come scrive Glenda Abramson, il 1948 segnò il momento in cui i sabra "si staccarono consapevolmente dall'eredità che gli ebrei dell'Europa orientale avevano offerto loro. Associarono queste comunità con un'abietta accettazione delle difficoltà della vita del ghetto e dell degrado dell'ebraismo in generale. Non volevano ricordarsene."<ref>[https://www.encyclopedia.com/arts/educational-magazines/abramson-glenda-1938 Glenda Abramson], ''Modern Hebrew Drama'', Weidenfeld & Nicolson, 1979, p. 49.</ref>
 
Nel 1950 fu approvata la [[w:Legge del ritorno|Legge del Ritorno]] che consentiva agli ebrei di tutto il mondo di stabilirsi definitivamente in Israele.<ref>H. E Barker, ''The Legal System of Israel'', Israel Universities Press, 1963, p. 39: la legge venne approvata il 7 luglio 1950.</ref> Shoshana Weitz scrive che nei primi anni ’50, quando il giovane Stato dovette assorbire migliaia di immigrati da diverse culture, il teatro fu chiamato dal governo a funzionare come meccanismo coesivo. Gli anni successivi videro grandi cambiamenti sociali. Tra il 1948 e il 1951 la natura e la portata dell'immigrazione in Israele cambiarono il carattere del paese. Tra queste due date 687.000 persone entrarono nel paese, quasi raddoppiando la popolazione a 1.500.000.<ref>Kohansky, ''Israeli Theatre'', p. 198.</ref> Tuttavia, a differenza del flusso immediato del dopoguerra, la maggior parte degli immigrati proveniva da un contesto mediorientale e c'era solo un rivolo di sopravvissuti all'Olocausto.<ref>Matras, ''Social Change in Israel'', p. 35: Tra il 1948 ed il 1951 una grande percentuale di ebrei emigrò da paesi non europei per la prima volta, per es. 35% di tutta l'immigrazione 1948-5 1 fu dall'Iraq, Yemen, Persia e Turchia, con un ulteriore 14% dal Marocco, Tunisia, Algeria e Libya.</ref> Pochi di questi nuovi gli immigrati parlavano ebraico. Usando immagini rappresentative della nuova utopia israeliana, impiegando la lingua ebraica e adottando un tono pedagogico, si pensava che il teatro avrebbe fatto la sua parte nella creazione di una nuova società omogenea. A questo scopo specifico il Ministero della Pubblica Istruzione e della Cultura istituì nel 1953 un'unità chiamata ''Telem'' il cui compito era di portare il teatro negli insediamenti rurali temporanei, "al fine di introdurre nuovi immigrati nella cultura e nello stile di vita ebraico e israeliano".<ref>Shoshana Weitz, "From Combative to Bourgeois Theater: Public Theater in Israel in 1990", in Ben Zvi, ''Theater in Israel'', pp. 101-116; p. 104.</ref> Per raggiungere questo obiettivo, drammaturghi e romanzieri furono incaricati di scrivere sulla vita israeliana di tutti i giorni in uno stile realista. La lotta per rendere verde il suolo sterile, la necessità di difendere la terra, lo spirito di comunità e il sionismo erano i temi principali. Gioventù" venne particolarmente enfatizzata, come anche l'ideale di vita del [[w:Kibbutz|Kibbutz]]. Come scrive [[:en:w:Emanuel Levy|Emanuel Levy]]:
{{q|Fino a questi anni, i kibbutz erano al culmine della loro potenza e venivano visti con grande rispetto dal resto del paese. Essere un membro del Kibbutz voleva dire essere un eroe nazionale, e il Kibbutz era il simbolo del ''Chalutz'' (pioniere), il prototipo dei nuovi ebrei. Va notato che la popolazione del Kibbutz in Israele non è mai stata superiore al 7,5% della popolazione. Tuttavia, a causa dell'importanza politica e ideologica del Kibbutz, i suoi membri ebbero sempre un ruolo di primo piano nella leadership del Paese.<ref>Levy, ''The Habima'', pp. 198-9.</ref>}}
In letteratura, furono creati eroi del Kibbutz che erano ugualmente versatili sia col fucile sia con l'aratro.
 
La guerra del 1948 coincise con la drammatizzazione da parte di [[w:Moshe Shamir|Moshe Shamir]] del suo romanzo [[:en:w:He Walked Through the Fields|''Hu Halach Ba-Sadot'' (ingl. ''He Walked inThrough the Fields'')]] per il Cameri.<ref>Moshe Shamir, "He Walked in the Fields", trad. {{en}} Audrey Hodes, in Herbert S. Joseph, cur., ''Modern Israeli Drama – An Anthology'', Farleigh Dickinson University Press, 1983. Il dramma aprì il 31 maggio 1948.</ref> Il regista ceco Joseph Millo formò il Cameri con l'obiettivo di produrre opere teatrali di maggior realismo, usando il vernacolo ebraico. I romanzi di Shamir parlano della giovane generazione di sabra e delle loro imprese eroiche. ''Be-Mo Yadav'' (''With His Own Hands: Chronicles of Elik'', 1951), ad esempio, descrive il coraggioso sacrificio di un giovane ufficiale del Palmach che muore in un servizio di scorta.<ref>Non esiste traduzione del romanzo, ma i discorsi più importanti sono tradotti in {{en}}, in P.R. Simpson, ''Patriots and Pacifists: The Experience of War as Reflected in Recent Contemporary Israeli Hebrew Literature'', Manchester University: tesi Ph.D., 1979.</ref> Anche ''Hu Halach Ba-Sadot'' esprime gli scopi e lo spirito della generazione sabra. Il critico Mendel Kohansky era all'inaugurazione:
{{q|La prima fu proprio la prima in un Israele indipendente... L'argomento, oltre alla combinazione dei tempi, rese il dramma un simbolo della Guerra di Indipendenza, un sollevamento di morale per le truppe che scherzosamente lo chiamavano "un'arma segreta". Le rappresentazioni si svolsero negli accampamenti dell'esercito, in luoghi in cui il fuoco di mortaio e le esplosioni di tanto in tanto soffocavano le voci degli attori. I camion che trasportavano cast e set si avviarono verso Gerusalemme sulla scia delle truppe che avevano appena liberato la città dopo un lungo assedio, e una rappresentazione fu data la sera stessa.<ref>Levy, ''Israeli Theatre'', p. 157.</ref>}}
Il dramma è incentrato sulla storia di Uri, un sabra, e della sua ragazza Mika, una sopravvissuta dell'Olocausto. Mentre si alza il sipario, un narratore informa il pubblico che è il decimo anniversario della morte di Uri e che i membri del Kibbutz si sono radunati per compiangerlo e celebrare il giovane eroe che ha perso la vita nel tentativo di impedire alle truppe britanniche di intercettare una nave che trasportava immigranti ebrei illegali. L'attenzione del pubblico è focalizzata sulle decisioni che i personaggi hanno preso mentre la narrazione si sposta su ciò che accadde dieci anni fa. Il pubblico è invitato particolarmente a concordare con la decisione di Uri di lottare per il suo paese. Si è sì sacrificato, ma ora il Kibbutz prospera e i bambini vivono "felici e contenti". Il dramma è di natura didattica e brechtiana sia nel suo stile sia nella messa in scena:
{{q|La messa in scena di Millo fu diretta e realistica tanto quanto l'ambiente, il Kibbutz e i personaggi. La recitazione era priva di qualsiasi pathos o sentimentalismo; l'atmosfera del Kibbutz come luogo di lavoro venne trasmessa con una novità — gli attori cambiavano lo scenario a sipario aperto, facendolo casualmente come se stessero semplicemente svolgendo le loro normali faccende. C'era un tocco di Brecht nello spettacolo, al pubblico veniva costantemente ricordato che stavano guardando uno spettacolo, non la vita..., gli schizzi di paesaggio in bianco e nero venivano proiettati su uno schermo.<ref>''Ibid.'', p. 156.</ref>}}
''Hu Halach Ba-Sadot'' esprime l'immagine di un'utopia israeliana che si articola solo confrontandola con l'alternativa: la Diaspora. Quei personaggi emersi dall'Europa dilaniata dalla guerra vengono direttamente giustapposti ai sabra, con l'attenzione focalizzata sulle diverse scelte che questi due gruppi opposti fanno in momenti di crisi.
 
Il nucleo morale dell'opera sta in Uri. Dopo essersi laureato in un collegio agricolo, Uri avrebbe preferito rimanere nel suo Kibbutz e diventare un agricoltore piuttosto che combattere in un'unità Palmach. Gli altri personaggi sono essenzialmente frustrazioni per Uri, in particolare Mika, che è descritta come debole, egoista, nevrotica e non abituata alle difficoltà della vita del Kibbutz. Quando Uri viene chiamato, Mika fa tutto il possibile per convincerlo a non andare, al contrario di Dinahle, infermiera dell'unità di Uri, donna vibrante che è disposta a combattere per il suo paese. Un altro membro dell'unità di Uri è Seymon, ex membro di un gruppo di resistenza ebraica in Europa. A differenza di Mika, egli crede che il combattimento e il sacrificio siano necessari per la sopravvivenza collettiva. Anche se la sua ragazza è pericolosamente malata in ospedale, si offre volontario per l'incarico più pericoloso che l'unità debba intraprendere: l'esplosione di un ponte come diversivo per le truppe britanniche. Uri è in parallelo con il suo compagno del Palmach, Ginger. Uri sostiene che sia gli agricoltori sia i combattenti sono ugualmente importanti in Israele e che un uomo non può ricoprire entrambi i ruoli. Ginger lo rimprovera: "Senza il Palmach, non ci sarebbero né kibbutz né altro".<ref>Shamir, "He Walked in the Fields", p. 47.</ref>
 
Alla fine, è Uri che si impegna a compiere il bombardamento del ponte e viene ucciso nel tentativo. Mika, separato da lui, è diventata sempre più nevrotica e progetta un aborto. Tuttavia, alla fine decide contro la risoluzione in modo da poter santificare la nuova vita in Israele.
 
''Hu Halach Ba-Sadot'' si centra sull'identità israeliana. L'opera teatrale sottolinea il fatto che nei primi anni ’50 l'identità israeliana era stata formulata da un semplice rifiuto dell'alternativa: l'ebreo della Diaspora. Gran parte della scrittura, pertanto, assunse un discorso tematico in cui i sabra (connessi da coraggio, positivismo, terra fertile e autodeterminazione) si opponevano agli ebrei della Diaspora e agli immigrati, che erano associati a vittimismo, debolezza, codardia, corruzione morale e fatalismo.
 
Tuttavia il dramma non è unilaterale. Il pubblico, apprendendo della sofferenza di Mika nei campi, vien fatto simpatizzare con la sua condizione. Molti familiari e amici di Uri sono contrari al matrimonio e Mika è vittimizzata da altre donne che spettegolano crudelmente su storie che la riguardano e secondo cui Mika era stata imprigionata in un bordello durante la guerra. In generale, Mika vien fatta sentire come un cittadino di seconda classe. Quando viene rimproverata da Uri di non essere abbastanza forte per la vita in Israele, Mika insiste che in passato aveva dovuto essere più forte di qualsiasi sabra. Ora in relativa sicurezza, è il suo momento di essere debole e lasciare che gli altri si prendano cura di lei.
 
Alla fine, ''Hu Halach Ba-Sadot'' vien meno dal lato sionista. È Mika che deve fare lo sforzo di cambiare, comprendere e assimilarsi. Nel nuovo Stato non c'è posto per i deboli e i bisognosi. Gli israeliani devono essere disposti a combattere fino alla morte se vogliono impedire un secondo Olocausto. Per il pubblico israeliano a quel tempo, c'era una completa identificazione con la generazione dei sabra. Il critico Y.M. Neuman osservò in ''Deva Ha-Shavua'' (19 giugno 1948):
{{q|Non c'era barriera tra il palcoscenico e il pubblico. C'erano molti Palmachnik e soldati nel pubblico. Sembrava che Uri, Wili, Ginga e Rutka fossero scesi tra il pubblico e che alcune persone del pubblico fossero salite sul palco. Identificazione assoluta.<ref>Gershon Shaked "Actors as Reflections of their Generation: Cultural Interactions between Israeli Actors, Playwrights, Directors and Theaters", in Ben Zvi, ''Theatre in Israel'', pp. 85-100; p. 92.</ref>}}
In concomitanza con la nascita euforica di una nuova nazione, ''Hu Halach Ba-Sadot'' ebbe un immenso successo. Diede 171 spettacoli e venne visto da 172.000 persone e Millo diresse la [[:en:w:He Walked Through the Fields|versione cinematografica nel 1967]].<ref>Levy, Hebrew Theatre, p. 158.</ref>
 
Al confronto, il dramma del 1954 di [[:en:w:Nathan Shaham|Nathan Shaham]], {{en}} ''A New Reckoning'', chiuse dopo solo ventuno esibizioni al Teatro Cameri.<ref>Corina Shoef, "Hebrew Holocaust Theatre", documento dato a ''The Shoah and Performance Conference'', Glasgow University, settembre 1995. Non disponibile in formato cartaceo.</ref> La storia è incentrata su un immigrato israeliano, il dott. Auerbach, pieno di sensi di colpa per la sua vita passata come ''kapo'' in un campo di concentramento. La mancanza di successo del dramma indica il disinteresse generale per i problemi e le storie dei sopravvissuti e la convinzione che coloro che avevano collaborato fossero moralmente corrotti. In ''A New Reckoning'', Ami, una giovane sabra scopre il passato segreto di Auerbach come collaboratore e decide di ucciderlo per questo "crimine". Il carattere più ottimista di Pomerans rimprovera ad Ami la sua presunzione.<ref>Ben-Ami Feingold, "Hebrew Holocaust Drama as Modem Morality Play", in ''Theater in Israel'', pp. 269-83; pp. 271-2. Dan Laor, ''Theatrical Interpretation of the Shoah: Image and Counter-Image'', p. 8.</ref> Questo messaggio non fu gradito. ''A New Reckoning'' coincise col [[:en:w:Kastner trial|Processo Kastner]] nel 1954. Dopo l'invasione ungherese nel marzo 1944, [[:en:w:Rezső Kasztner|Rudolf (Rezső) Kasztner]], un leader ebreo in Ungheria, aveva negoziato di "comprare" ebrei da Eichmann. Di conseguenza 1.686 ebrei lasciarono Budapest con un treno speciale il 1° giugno 1944.<ref>Martin Gilbert, ''The Holocaust'', p. 682.</ref> Dopo la guerra, Kasztner emigrò in Israele dove fu denigrato come collaboratore nazista. Nel 1954, ostracizzato dalla società israeliana, Kasztner intentò un'azione legale contro [[:en:w:Malchiel Gruenwald|Malchiel Gruenwald]] per calunnia. All'udienza il giudice Benjamin Halevi, presidente del tribunale distrettuale di Gerusalemme, descrisse Kasztner come "uno che vendette la sua anima al diavolo".<ref>Laor, ''Theatrical Interpretation of the Shoah'', p. 8.</ref> Un anno dopo la conclusione del processo nel 1957, Kasztner fu assassinato a Tel Aviv. Tale era l'entità del disprezzo pubblico per quest'uomo, che la sua morte fu celebrata da alcuni, ignorata da tutti gli altri. Secondo il principio di [[Maimonide]], i collaboratori erano spiritualmente corrotti come gli stessi nazisti.
 
Il teatro israeliano continuò a guardare avanti con spettacoli sociali che costituivano la maggior parte della produzione teatrale, in particolare quelli che si occupavano della necessità di sicurezza nazionale. Dopo la guerra del 1948, i contadini arabi iniziarono a infiltrarsi nei confini.<ref>Queste infiltrazioni erano principalmente condotte da "fellaheen" (agricoltori arabi) lungo la striscia di Gaza che cercavano di riconquistare o ristabilirsi nelle loro proprietà precedenti.</ref> Questi incidenti non fecero mai fatto parte di un piano arabo coordinato, sostenuto da governi stranieri, ma ebbero comunque un grande impatto psicologico sui coloni israeliani. Sorsero paure di un accerchiamento arabo. Gli arabi, da parte loro, temevano l'espansione israeliana. Come scrive Yair Avron:
{{q|La mitologia araba e la mitologia israeliana si combinarono per far sembrare queste incursioni oltreconfine la prima parte di una campagna per liberare la Palestina.<ref>Yair Evron, The Middle East, Elek, 1973, p. 29. I timori per la sicurezza nazionale israeliana si trasformarono in parossismo e spionaggio. Nel 1954 un gruppo di agenti israeliani fu catturato in Egitto, accusato di aver piazzato bombe in luoghi pubblici tra cui la Biblioteca Americana al Cairo. Il piano israeliano gettò un'ombra internazionale di dubbio sull'affidabilità dell'Egitto.</ref>}}
 
 
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Nathan Shaham in Beit Alfa (cropped).jpg|Nathan Shaham in Beit Alfa, 2000
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