Interpretazione e scrittura dell'Olocausto/Transizione: differenze tra le versioni
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Tuttavia, nuovi scritti erano scarsi. Gli autori più anziani (come Georg Kaiser) erano morti e gli esiliati di ritorno (come Thomas Mann) furono visti con sospetto.<ref>Gli esiliati di ritorno, desiderosi di ricominciare a lavorare, furono trattati con sospetto. Molti erano considerati traditori. Thomas Mann suscitò in particolare l'ira dei suoi connazionali. La sua serie di trasmissioni radiofoniche mensili ai tedeschi sulla BBC aveva provocato rabbia. Mann si era sforzato di far aprire gli occhi e i cuori della sua gente ai mali del nazismo, ma a quei tedeschi che erano rimasti il suo atteggiamento apparì solo vendicativo, ostili e ignorante.</ref> Inoltre, la situazione finanziaria era disperata. I gestori teatrali erano riluttanti a investire lo scarso denaro in imprese rischiose e autori sconosciuti. In effetti, solo tre nuove opere degne di nota, di drammaturghi indigeni, furono messe in scena prima del 1948.<ref>''[[w:Draußen vor der Tür|Draußen vor der Tür]]'' ("Fuori davanti alla porta") di [[w:Wolfgang Borchert|Wolfgang Borchert]]; ''Der öffentliche Ankläger'', 1949, di [[w:Fritz Hochwälder|Fritz Hochwälder]]; ''Die Verschwörung'' di [[:en:w:Walter Erich Schäfer|Walter Schafer]]. Un quarto è ''Primavera di promesse'' di H.J. Reyfish che ebbe la prima nel 1946.</ref>
Quando l'entità delle atrocità dei campi di concentramento divenne nota, una combinazione di colpa, elusione e preoccupazioni materiali immediate rese discutibile se si potesse articolare una risposta adeguata così presto. Complice di questo sentimento fu la questione della "rappresentazione". La sensazione generale era che la vastità dell'Olocausto era tale che qualsiasi tentativo di descriverlo avrebbe ridotto e banalizzato l'evento. Nel 1947 il filosofo francese e membro della resistenza, [[w:David Rousset|David Rousset]], scrisse de l’''universe concentrationnaire'' (''l’universo concentrazionario'').<ref>David Rousset, ''The Other Kingdom'', trad. {{en}
Un sondaggio sul repertorio offerto nei teatri riaperti indica che la propensione iniziale era per i classici tedeschi, in particolare quelli dell'Illuminismo. Le opere di Lessing, Schiller e Goethe suscitarono particolare attenzione. L'interruzione dei servizi di stampa e dell'editoria aveva impedito la diffusione di opere teatrali nuove o relativamente sconosciute e fu mediante i classici tedeschi che la storia recente fu investigata. Ma l'attrazione più importante di questi testi era che incarnavano non solo l'apice della cultura tedesca, ma gli ideali della filosofia illuminista che erano radicati nella ricerca della verità morale. In un momento in cui i tedeschi erano costretti ad affrontare le testimonianze più dannose della loro capacità di depravazione, c'era una necessità di riscoprire ciò che era "buono" nel retaggio tedesco. La nazione doveva rivendicare se stessa e mettere in discussione la sua colpevolezza, ma da una distanza critica.
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Osservando l'esempio di ''Nathan il saggio'' e anche attenti alle attività sovietiche nella sfera culturale, gli alleati occidentali compresero il potenziale del teatro come mezzo educativo.<ref>''Ibid.'', p. 30-3. L'americano Benno D. Frank, dell'Information Cultural Division, presentò un rapporto nel marzo 1947: "Da secoli il popolo tedesco è stato addestrato a credere nel teatro come grande istituzione educativa paragonabile solo all'importanza delle università nel sistema di vita americano."</ref> Le opere di scrittori esilisti antinazisti vennero autorizzate nella convinzione che i messaggi antifascisti delle opere teatrali avrebbero aumentato il processo di rieducazione. Fondamentalmente, la maggior parte di questi spettacoli si riferiscono o si concentrano sul movimento della Resistenza tedesca. L'immagine di tedeschi con una mentalità etica faceva ovviamente appello alle forze di occupazione e alla sensibilità tedesca. Per le autorità i drammi erano illustrazioni di come i tedeschi avrebbero dovuto reagire alla "dittatura" fascista. Alle nuove generazioni tedesche e al mondo esterno offrivano una visione alternativa degli eventi. La stagione invernale-estiva 1946/7 nella sola Berlino testimonia la necessità di stabilire il movimento di resistenza come immagine preferenziale della Germania in tempo di guerra. ''Pastor Hall (Il pastore Hall)'' di [[w:Ernst Toller|Ernst Toller]], su un pastore protestante internato in un campo di concentramento, aprì a Berlino il 25 gennaio; il dramma di [[w:Lillian Hellman|Lilian Hellman]] del 1941, ''[[w:Quando il giorno verrà|Watch on the Rhine (Quando il giorno verrà)]]''<ref>Lilian Hellman, ''Watch on the Rhine'', in Lilian Hellman, ''6 Plays'', Vintage, 1979.</ref> su una famiglia americano-tedesca impegnata nella resistenza anti-nazista, fu inaugurato al Teatro Hebbel a febbraio; e a giugno ''Jacobowsky e il colonnello'' di Werfel ebbe la sua prima in Germania. Questa serie di opere teatrali continuò con la produzione di scene del dramma ''[[w:Terrore e miseria del Terzo Reich|Terrore e miseria del Terzo Reich]]'' di Brecht prodotte da [[:en:w:Wolfgang Langhoff|Wolfgang Langhoff]] al Deutsches Theater nel 1948.<ref>Langhoff era subentrato alla direzione del Deutsches Theater al suo ritorno in Germania nel 1945. Era uno degli attivisti anti-nazisti più visibili. Prima del 1933 era stato un attore a Düsseldorf fino a quando non era stato mandato nel campo di concentramento di Borgermoor per attività comuniste. Rilasciato nel 1934, fuggì in Svizzera dove divenne uno degli attori più importanti della [[w:Schauspielhaus di Zurigo|Schauspielhaus di Zurigo]]. Fu lì che scrisse le sue memorie ''[[:en:w:Peat Bog Soldiers|Die Moorsoldaten]]: 13 Monate Konzentrationslager'' che fu pubblicato in Svizzera nel 1935 e successivamente tradotto in ventotto lingue.</ref> Ma il più ampiamente interpretato di tutti i drammi d'esilio fu ''[[w:Il generale del diavolo|Il generale del diavolo]]'' di Zuckmayer.
La preoccupazione per il Movimento di Resistenza tedesco era comprensibile. Naturalmente la maggior parte dei tedeschi cercarono di prendere le distanze dalle atrocità naziste indipendentemente dalla loro connessione. Il periodico ''[[:en:w:Der Ruf (newspaper)|Der Ruf]]'' (in seguito bandito dagli Alleati) tentò sistematicamente di dissociare i soldati della Wehrmacht tedesca dal disonore connesso con le SS e coi campi di concentramento. [[w:Alfred Andersch|Alfred Andersch]] fu particolarmente prolifico nell'esaltare le "stupefacenti azioni militari dei giovani tedeschi in questa guerra".<ref>Siegfried Mandel, ''Group 47'', p. 7.</ref> I giovani soldati della Wehrmacht venivano contrapposti ai criminali nel banco degli imputati a Norimberga. All'inizio del 1946 l'autrice [[w:Ricarda Huch|Ricarda Huch]] propose la creazione di un centro per la ricerca e la documentazione dei molteplici atti eroici e sconosciuti di resistenza contro i nazisti.<ref>Anson Rabinbach & Jack D. Zipes, curr., ''Germans and Jews Since the Holocaust – the Changing Situation in West Germany'', Holmes and Meier, 1986, p. 187.</ref> Molta enfasi fu data nei media al complotto dinamitardo del luglio 1944 contro Hitler e l'icona del giovane ufficiale prussiano, [[w:Claus Schenk von Stauffenberg|Claus von Stauffenberg]].<ref>"[[w:Attentato a Hitler del 20 luglio 1944|Il complotto del 20 luglio 1944]]" (''Operazione Valchiria'') fu un tehtativo, capeggiato dal Conte Claus Von Stauffenberg, di assassinare Hitler con una bomba. Si veda Michael Baigent e Richard Leigh, ''Stauffenberg and the Mystical Crusade Against Hitler'', Penguin, 1995.</ref>
Il martire della Luftwaffe nel ''Generale del diavolo'', come notò il ''Deutsche Volkszeitung'', era una replica di Stauffenberg.<ref>''Deutsche Volkszeitung'' (14 luglio 1948). Il recensore descrisse il dramma come una glorificazione del Complotto di luglio.</ref> Questo parallelo spiega l'incredibile successo del dramma una volta revocato il divieto. La sua prima tedesca, diretta da Friedrich Brandenburg, fu l'8 novembre 1947 al Deutsches Schauspiel di Amburgo. Solo durante la sua prima stagione, il dramma fu rappresentato in diciassette teatri per un totale di 844 spettacoli.<ref>Licht-Knight, ''Reconstruction in the West German Theatre'', p. 102.</ref> Nel 1954 fu trasformato in un film da Helmut Kaütner, dopo essere stato interpretato sul palcoscenico tedesco più di 2000 volte.<ref>Michael Patterson, «"Bewältigung der Vergangenheit" r "Uberwaltigung der Befangenheit" Nazism and the
War in Postwar German Theatre», in ''Modern Drama'' 33 (Marzo 1990) pp. 120-128; p. 121.</ref> Il critico teatrale tedesco Hanns Braun spiegò il suo successo:
{{q|Molti tedeschi che avevano appreso che nessuno può sfuggire alla rete di un regime totalitario, pensarono che Zuckmayer spiegasse e in una certa misura giustificasse la loro situazione. Qui c'era un "esterno" che aveva percepito che tutto ciò che era "interno" non era affatto ordinato, semplice,senza scrupoli o privo di opposizione come avrebbe potuto apparire al mondo esterno. Zuckmayer, con l'intuizione dell'amore, aveva capito che il grado di colpa per l'individuo con libertà di scelta e il vantaggio della prospettiva differiva da quello dell'individuo che era solo un ingranaggio in un sistema del male altamente sviluppato in cui ogni parte di per sé appariva innocua.<ref>Hanns Braun, ''The Theatre in Germany'', F. Bruckmann – KG, 1952, p. 37.</ref>}}
Braun invitava i giovani scrittori a utilizzare il "dramma della resistenza tedesca" non solo per articolare il passato recente ma anche per presentare alle generazioni future un modello di comportamento.2 Zuckmayer ritennne che il suo dramma fosse erroneamente interpretato come una glorificazione della Resistenza. Dopo il processo di Eichmann del 1961, ritenendo che la sua opera fosse troppo semplicistica e condonasse coloro che non si erano opposti ai nazisti, ritirò tutti i diritti futuri di rappresentazione.<ref>Innes, ''Modern German Drama'', p. 39.</ref>
I processi di Norimberga e la "scoperta" del movimento di Resistenza offrirono ai tedeschi l'opportunità di distinguere tra cittadini "decenti" e coloro che avevano sostenuto attivamente Hitler. La divisione tra la Wehrmacht e i leader delle SS e del Reich fu ampliata. Sul ''Der Ruf'', Alfred Andersch espresse l'opinione che giovani soldati innocenti della Wehrmacht fossero stati vittime delle macchinazioni politiche di Berlino. L'atteggiamento ricordava il sentimento espresso alla fine della prima guerra mondiale in cui l'opinione pubblica generava il mito secondo cui l'esercito tedesco non fu sconfitto dal nemico ma da ambiziosi politici egoisti in combutta con interessi commerciali acquisiti:
{{q|I guerrieri di Stalingrado, El Alamein e Cassino, che anche i loro avversari hanno rispettato, sono innocenti dei crimini di Dachau e Buchenwald... I veri nemici dei giovani soldati che sfidarono la morte su tutti i fronti europei e africani sono i politici e criminali militari... La nazione avrà di nuovo il suo onore quando questi traditori saranno smascherati.<ref>Mandel, ''Group 47'', p. 7.</ref>}}
La necessità di prendere le distanze dai crimini nazisti e di piangere i propri morti spiega il fenomenale successo dell'altra opera teatrale più ampiamente rappresentata in questo periodo: ''[[w:Draußen vor der Tür|Fuori davanti alla porta]]'' di [[w:Wolfgang Borchert|Wolfgang Borchert]]. Questa fu la prima nuova sceneggiatura degna di nota di un autore tedesco e anche il dramma indigeno più eseguito fino ai primi anni ’60.<ref>In 1949 ''Draußen vor der Tür'' fu reso in film da [[w:Wolfgang Liebeneiner|Wolfgang Leibeneiner]], col titolo ''[[w:Liebe 47|Liebe 47]]''.</ref> Sebbene ''Fuori davanti alla porta'' non sia una glorificazione della resistenza antinazista, molto è stato detto del fatto che il suo giovane autore, Wolfgang Borchert, avesse trascorso sei mesi in isolamento nel 1942 con una condanna a morte pendente per "avere sparlato in lettere private".<ref>Wolfgang Borchert, ''The Man Outside'', trad. {{en}} David Porter con introduz. di [[w:Stephen Spender|Stephen Spender]], Jupiter Books (Calder and Boyars), 1966, p. 1.</ref>
La ragione del successo del dramma non risiede in una qualche rappresentazione di resistenza al regime nazista, ma nella sua generalizzazione di orrore, guerra, atrocità e razza. Dava anche espressione alla necessità tedesca di lamentare i propri morti di guerra. Il pezzo unisce tutte le vittime — da qualunque parte abbiano combattuto o siano morte. Questa universalizzazione può essere fatta risalire alle radici espressioniste di Borchert ma, come sostiene [[:en:w:Peter Demetz|Peter Demetz]], all'epoca era anche indicativa di un impulso nella scrittura contemporanea.<ref>Demetz, ''After The Fires'', p. 237.</ref>
L'opera teatrale fu prodotta per la prima volta il 21 novembre 1947 all'[[:en:w:Hamburg Kammerspiele|Hamburger Kammerspiele]]. Fu diretto da [[w:Wolfgang Liebeneiner|Wolfgang Liebeneiner]], nove mesi dopo la sua trasmissione radiofonica. L'attore Hans Quest, per il quale era stato scritto il ruolo principale di Beckmann, apparentemente convinse Borchert a vedere in anteprima il dramma alla radio piuttosto che attendere una produzione teatrale. ''Fuori davanti alla porta'' fu uno dei primi spettacoli radiofonici del dopoguerra, trasmesso nel febbraio del 1947 da [[w:Nordwestdeutscher Rundfunk|Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR)]], Amburgo. Fu un successo immediato e fu ripetuto su altre stazioni e ancora su Nordwestdeutscher Rundfunk otto volte tra il 1947 e il 1965.<ref>M.A. Bond, ''A Comparative Study of Postwar Radio Drama in Great Britain and West Germany'', University of Sussex: tesi Ph.D., 1970/1, p. 30.</ref> La radio, prima della guerra, era considerata una forma d'arte di alto livello creata da artisti impegnati seriamente. Il tono del dramma radiofonico venne fissato dalla trasmissione della prima rappresentazione radiofonica in Germania nel 1928: il ''Wallenstein'' di Schiller. Il vasto utilizzo della radio nelle scuole e nei collegi prima della guerra significava che era considerata un mezzo pedagogico. Ancora più importante, aveva la capacità di raggiungere una notevole quantità di ascoltatori, provocando spesso accesi dibattiti intellettuali su giornali e riviste. Come afferma [[:de:w:Klaus Schöning|Klaus Schoning]], ex direttore dello [[:de:w:Studio Akustische Kunst|Studio Akustiche Kunst Westdeutscher]]:
{{q|Alla fine della guerra, la radio era l'unico mezzo pubblico per un vasto settore della popolazione e che era in grado di trasmettere non solo informazioni aggiornate, ma anche eventi culturali... La trasmissione di un [[w:Radiodramma|Hörspiel]] era un evento culturale, che attirava milioni di ascoltatori agli apparecchi radiofonici.<ref>Frost, Everett & Herzfeld-Sander, curr., ''German Radio Plays'', Continuum Books, 1971.</ref>}}
La rete radio in Germania aveva subito un programma sistematico di de-nazificazione ben oltre a quello sperimentato da altri servizi artistici e mediatici. Insieme al film, era stato lo strumento di propaganda preferito di Goebbels. <ref>Emst Kris & Hans Speier, ''German Radio Propaganda'', Oxford University Press, 1944.</ref> Nel dopoguerra, dato il disordine dei mezzi di comunicazione e dei giornali, gli Alleati avevano bisogno di un mezzo efficiente per comunicare notizie e fare annunci pubblici. La radio fu l'unica soluzione. Gli Alleati decentralizzarono la rete ed ogni stazione passò sotto la giurisdizione di un'autorità regionale. Non passò molto tempo prima che la radio tornasse ad assumere il suo manto di supremazia culturale. La maggior parte delle stazioni ebbero inizio con letture da dieci a trenta minuti di libri precedentemente vietati, in particolare quelli di Thomas Mann.<ref>Herzfeld-Sander, ''German Radio Plays'', p. XII.</ref> ''Fuori davanti alla porta'' fu il primo dramma radiofonico importante in Germania.
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