Thomas Bernhard/Piacere: differenze tra le versioni

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Mentre Reger ottiene il distanziamento dalla vita attraverso la riflessione e l'attività intellettuale, egli diventa uno spettatore. È in grado di pronunciarsi sull'oggetto che sta fissando e trova questa dinamica teatrale nel dipinto di Tintoretto, come anche nel ''Der Zerbrochene Krug'' di Kleist. Reger riflette sulla sua lettura di Schopenhauer:
{{q|Mi mettevo seduto nel mio letto , leggevo due frasi di Schopenhauer e le meditavo, poi leggevo altre due frasi di Schopenhauer e le meditavo. Dopo quattro giorni di niente tranne bere acqua e leggere Schopenhauer, mangiai per la prima volta un pezzo di pane, del pane talmente duro che ho dovuto farlo a pezzi con il tritacarne.|''AM'' p. 142}}
Reger enfatizza le nozioni ascetiche e ritualistiche che sorgono quando ci si dedica a diventare l'ideale di Schopenhauer di saggio o santo ammuffito. Il rituale prevede l'abbandono di tutte le nozioni egoistiche al fine di iniziare il processo di auto-annientamento. Mentre legge Schopenhauer, Reger afferma di sottoporsi al processo fisico di apertura verso l'esterno (digiuno, sofferenza, negazione di qualsiasi desiderio personale) che è spesso associato alla filosofia di Schopenhauer. Tuttavia, non può sfuggire al suo egoismo solipsistico, il che si traduce nella sua richiesta di essere lasciato solo col ''suo'' dipinto.<ref>Nel suo, ''Naufragio con spettatore, cit.'', Blumenberg scrive quanto segue riguardo alle opinioni di Schopenhauer sul genio e sul saggio ascetico: "La volontà – e questa è già la sua determinazione classica – va nell'infinito e può finire solo trascendendosi; questo accade, come grande passione o come pura cognizione, nel genio. La formula di Schopenhauer della "vita del genio" è un paradosso, poiché il genio si distingue proprio per il non appartenere alla vita, poiché è completamente ricolmo di pura cognizione come distanziamento dalla vita "(p. 62). Per quanto riguarda la ragione e il saggio, Blumenberg in seguito afferma: "Si esprime nel fatto che «in conformità con la riflessione precedente, o una determinazione formata, o una necessità riconosciuta, un uomo soffre o compie a sangue freddo ciò che è della massima e spesso terribile importanza per lui.» Ecco, finalmente si potrebbe davvero dire, «la ragione si manifesta praticamente.» Lo sviluppo più completo della ragion pratica è rappresentato, dice Schopenhauer, nell'ideale del saggio stoico" (p. 64).</ref>
 
La posizione di Reger come osservatore nel Kunsthistorisches Museum è degna di nota alla luce dei pensieri di Schopenhauer sulla teatralità dell'arte e sull'attività intellettuale come una piacevole fuga dalla noia dell'esistenza. Nel capitolo intitolato "Aggiunte alla dottrina della nullità dell'esistenza", in ''[[w:Parerga e paralipomena|Parerga e paralipomena]]'', Schopenhauer spiega che si gode la vita quando si ha un obiettivo di qualche tipo. La noia è più o meno inesistente una volta che "stiamo cercando qualcosa – nel qual caso distanza e difficoltà fanno sembrare il nostro obiettivo come se ci soddisfacesse (un'illusione che svanisce quando lo raggiungiamo) – o quando siamo impegnati in attività puramente intellettuali, nel qual caso stiamo davvero uscendo dalla vita in modo da considerarla dall'esterno, come spettatori in uno spettacolo." Essere consapevoli della propria posizione di spettatore e parte di un pubblico è, secondo Schopenhauer, parte integrante del provare piacere nel esistenza. La capacità di separarsi dal proprio ambiente immediato per considerarsi un osservatore della vita è anche un modo per evitare la noia e l'insoddisfazione della vita. Reger – critico, musicologo e intellettuale – si impegna nel ritratto del Tintoretto per sfuggire alla noia dell'esistenza. Reger, commentando sul ruolo dell'artista critico e la sua capacità di diventare consapevole e sensibile nei confronti del proprio ambiente, afferma che "l'artista critico è colui che in tutte le arti ne esercita una sola, la propria, e che di questo fatto è assolutamente e totalmente consapevole. Questa consapevolezza mi rende felice... Una persona pensante è per natura una persona infelice... Ma anche tale persona infelice può essere felice più e più volte, nel vero senso della parola e del concetto ''come diversivo''" (''AM'' p. 52). Impegnarsi in attività intellettuali serve come diversivo o distrazione dalla noia e dal malcontento generale dell'esistenza.
 
Reger, impegnato in un'attività altamente elitaria di definire le sue simpatie e antipatie intellettuali, crea il palcoscenico su cui si esibisce e quindi si distrae dal dispiacere dell'esistenza. Si dedica a un ritratto del XVI secolo (che a lui piace e non piace), nonché alle critiche di scrittori, filosofi e pittori austriaci e tedeschi. La sua lista di antipatie (El Greco, Velázquez, Giotto, Stifter, Bruckner, Heidegger) supera di gran lunga le sue simpatie (Francisco Goya, Michel de Montaigne, Pascal, Voltaire).<ref>Le antipatie di Reger continuano: Nicolas de Largilliere, Lorenzo Lotto, Albrecht Dürer, l’''Uomo dalla barba bianca'' di Tintoretto, Andrea Mantegna, Giovanni Biliverti, Giulio Campagnola, Ludwig van Beethoven, Arturo Toscanini, Gustav Mahler, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, Paul Hindemith, Otto Klemperer, Bernard Bolzano, Guido Reni, Capuchin Tomb, Hofburg, Museum der Stadt Wien, Burgtheater, Gustav Klimt, Adolf Loos, E. T. A. Hoffmann, ''Zerbrochene Krug'' di Kleist. E anche le simpatie di Reger continuano: Johannes Kepler, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel, l’''Uomo dalla barba bianca'' di Tintoretto, Joseph Haydn, Goethe, Kleist, Novalis (Georg Friedrich Philipp von Hardenburg), Schopenhauer, Richard Wagner, Anton Webern, Mozart, Alban Berg, Arnold Schoenberg, Friedrich Nietzsche, Fyodor Dostoyevsky, Denis Diderot, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Nikolai Gogol, Michelangelo Merisi da Caravaggio, Auguste Renoir, Leos Janáček, Bohuslav Martinů, René Descartes, Christoph Martin Wieland.</ref> Per la maggior parte, tende a preferire scrittori francesi, russi e filosofi tedeschi rispetto a quelli austriaci. Tuttavia, ridicolizza anche Heidegger (tedesco) e Stifter (austriaco), ma elogia Goethe (tedesco) ed [[w:Egon Schiele|Egon Schiele]] (austriaco). In questo senso, è spesso difficile e stimolante rilevare uno schema nel gusto e nel giudizio apparentemente incoerenti di Reger. Il modo di Reger di sfuggire ai problemi dell'esistenza uscendo dalla vita, per così dire, ed entrare in un mondo illusorio, corrisponde a ciò che Schopenhauer propone.
 
Bernhard sperimenta i modi in cui i suoi spettacoli e la sua prosa teatrale appaiono e vengono percepiti. In ''Antichi Maestri'', Reger combatte sia con le visioni obiettive che soggettive del ritratto di Tintoretto. Quando si esaminano i metodi di scrittura e di regia di Bernhard, si trovano di certo utili le idee di Dürrenmatt sul teatro e sull'osservazione. Dürrenmatt contrappone lo studio alla regia di opere teatrali e sottolinea l'importanza del processo di creare qualcosa di nuovo. Forse questo "qualcosa di nuovo" che il drammaturgo crea, dopo la distruzione dell'oggetto, è un prodotto di osservazione o pianificazione soggettiva. Come regista teatrale, scrittore e produttore, Bernhard è consapevole dei punti di vista soggettivi e oggettivi. Reger affronta entrambi questi punti di vista in quanto egli è sia spettacolo che parte del pubblico. Lotta con il difficile, se non impossibile, compito di assumere un punto di vista puramente oggettivo e si sfida quando vede il dipinto per quello che è (un dipinto) e per quello che non è (uno specchio).<ref>In questa Sezione si discuterà anche se sia possibile o meno un "punto di vista puramente oggettivo".</ref> Questa difficoltà gli consente di scoprire cose su se stesso e sull'attività umana in accordo con il suo filosofo preferito.
 
Reger osserva il dipinto di Tintoretto come se fosse qualcosa di familiare e alieno. Di conseguenza, mostra due reazioni molto diverse al dipinto. Sia che Reger consideri il soggetto del ritratto come uno sconosciuto o come se stesso, il dipinto ispira pensieri diversi in Reger. Nel paragrafo seguente di ''Antichi Maestri'', si noti l'effetto del verbo "guardare" e come il modo in cui vede il dipinto influenza il suo filo di pensieri. Atzbacher, descrivendo la posizione di osservazione di Reger di fronte al dipinto del Tintoretto, scrive: "Reger guardò di nuovo l’''Uomo dalla barba bianca'' e disse: a quarant'anni dalla fine della guerra le condizioni in Austria hanno di nuovo raggiunto il loro minimo morale più oscuro, ecco cosa è così deprimente. Un paese così bello e una società così completamente brutale, vile e distruttiva" (''AM'' p. 132) Secondo questo stralcio, quando Reger "guarda" il ritratto, prende una visione in qualche modo obiettiva del dipinto, che ispira pensieri riguardanti l'Austria e la sua storia. Reger, quando "guarda" il dipinto, non lo collega immediatamente alla sua vita personale. Mentre quando Reger "osserva" il ritratto, egli inizia a personalizzare la sua esperienza con il vecchio nel dipinto come se stesse dialogando. Atzbacher continua a scrivere quando ricorda ciò che Reger ha detto sulla società: "Ciò che è così spaventoso è che si può solo essere spettatori perplessi della catastrofe e non si è in grado di fare nulla al riguardo. Reger guardò l’''Uomo dalla barba bianca'' e disse: «Ogni due giorni visito la tomba di mia moglie e rimango lì vicino alla sua tomba per mezz'ora e non provo nulla»" (''AM'' p. 132). Osservare il ritratto incoraggia i ricordi personali della morte di sua moglie. Per Reger, il dipinto di Tintoretto "gli parla" sia a livello formale che informale.
 
Non sorprende che, secondo Atzbacher, che registra questi "monologhi", Reger abbia una connessione con il ritratto e allo stesso tempo riconosca la distanza e la differenza tra se stesso e l’''Uomo dalla barba bianca''. Egli scopre le connessioni tra se stesso e il dipinto quando confronta l'età del vecchio nel dipinto con la sua stessa età. Tuttavia, Reger si isola dal dipinto quando osserva il dipinto come un enigma perché non vede più somiglianze ma dettagli sulla faccia di uno sconosciuto che non erano stati notati in precedenza. In ''[[w:Parerga e paralipomena|Parerga e paralipomena]]'', Schopenhauer scrive sull'osservazione del volto e di vari presupposti, che coinvolgono la prima apparizione di un volto. Si accorge di quanto venga rivelato nel modo in cui appare un volto e come, spesso, il "volto esprime e rivela tutta l'essenza di un uomo" (p. 232). A uno piace vedere da sé come si appare, o piacerebbe ricevere una descrizione particolareggiata da qualcun altro per poter creare un'immagine mentale di se stessi come oggetto. Schopenhauer continua: "Allo stesso modo, nella vita quotidiana, tutti ispezionano il volto di chiunque s'incontri e cercano silenziosamente di scoprire in anticipo dalla sua fisionomia, la sua natura morale e intellettuale" (p. 232). Reger si affida alla propria osservazione e all'osservazione degli altri per determinare cosa costituisce la sua soggettività. In questo caso, gli altri hanno molta influenza sulla mente dell'osservatore.
 
Secondo Schopenhauer, il volto umano è un geroglifico che può essere decifrato. Come appaiono le cose è un ingresso nel corpo. Egli crede che il proprio volto sia più eloquente della propria bocca, perché il volto "è un compendio di tutto ciò che la sua bocca avrà da dire, in quanto è il monogramma di tutti i pensieri e le aspirazioni dell'uomo" (p. 232). Riguardo agli aspetti rivelatori del viso e della bocca, Schopenhauer scrive che "la bocca, inoltre, esprime solo i pensieri dell'uomo, mentre il volto esprime un pensiero della natura: pertanto vale la pena guardare tutti, anche se non vale la pena parlare a tutti" (p. 232). Per Schopenhauer, il volto umano è di primario interesse perché esprime i dettagli e la sensibilità dell'esistenza. La bocca è solo una parte del tutto — il tutto, secondo Schopenhauer, è il viso. Il viso è un geroglifico, mentre la bocca è il linguaggio, che rivela i pensieri dell'uomo. La bocca facilita la decifrazione del codice, perché funge da ingresso nella natura dell'uomo.
 
Quando si applicano i commenti di Schopenhauer all’''Uomo dalla barba bianca'' di Tintoretto, il ritratto diventa un oggetto ideale per la contemplazione di Reger e un esempio ideale di lavoro della filosofia di Schopenhauer. Tintoretto evidenzia chiaramente il volto dell'uomo nel dipinto e nasconde la bocca con baffi e barba pesanti. A differenza della bocca oscurata, gli occhi dell’''Uomo dalla barba bianca'' non sono nascosti. In effetti essi restituiscono lo sguardo di Reger. L'uomo nella pittura del Tintoretto, restituendo lo sguardo a Reger, afferma un senso di potere e autorità sullo spettatore.<ref>Sylvan Barnet, ''A Short Guide to Writing about Art'', VII ed., Longman, 2003, p. 46.</ref> Il contrasto tra il viso illuminato, il torace, le spalle, le braccia e il busto che sono oscurati dall'ombra, rivela l'importanza della faccia come il centro della messa a fuoco. La bocca dell'uomo nel ritratto è oscurata dai baffi e dalla barba, rendendo difficile leggergli chiaramente i pensieri. La bocca, oltre a tutti gli altri aspetti del viso, fa parte di tutto ciò che è stato detto.
 
L'arte dell'osservazione di Reger solleva il difficile problema della verità e della falsità nell'arte, a cui si ritorna continuamente anche dopo aver combattuto per decifrare gli aspetti nascosti del ritratto di Tintoretto. Questa dinamica tra verità e falsità diventa una fonte cruciale di ispirazione per Reger. In ''Antichi Maestri'', c'è una scena in cui Reger deve condividere il divano della Sala Bordone e il ritratto del Tintoretto con un inglese, che è venuto a vedere il ritratto e a esaminarne i dettagli falsi, poiché l'inglese è convinto che il ritratto nel museo o la sua copia a casa sua è un "falso perfetto" (''AM'' p. 79). Reger, mentre osserva il ritratto di Tintoretto, deve anche osservare l'inglese che osserva il ritratto. Reger, che, dopo trentasei anni, ha familiarità con i dettagli del volto dell’''Uomo dalla barba bianca'', inizia a familiarizzarsi con il volto dell'inglese quando dice: "...mentre io lo guardavo da dietro, non potevo, com'è naturale, vederlo in faccia, ma naturalmente, pur guardandolo di spalle, sapevo che lui stava fissando l’''Uomo dalla barba bianca''... Per molto tempo l'inglese non si è girato, e quando l'ha fatto la sua faccia era bianca come il gesso" (''AM'' pp. 77-78). Reger osserva la faccia dell'inglese, che s'impallidisce alla sua scoperta immaginativa della possibilità che il suo dipinto preferito sia un falso. Questa scoperta ricorda i seguenti commenti di Schopenhauer sul viso:
{{q|Eppure la faccia non mente: siamo noi che leggiamo ciò che non vi è scritto. In ogni caso, la decifrazione del viso è un'arte grande e difficile. I suoi principi non possono mai essere appresi ''in abstracto''. Il primo presupposto per praticarla è che devi avere una visione puramente oggettiva del tuo uomo, il che non è così facile da fare: non appena la minima traccia di avversione, parzialità, paura, speranza o persino pensiero di quale impressione noi stessi proviamo per lui, in breve non appena viene coinvolto qualcosa di soggettivo, il geroglifico diventa confuso e corrotto.|Schopenhauer, ''op. cit.'', p. 233}}
Si potrebbe dire che ciò che Schopenhauer scrive riguardo ai problemi della soggettività corrisponde ai problemi di Reger nel trovare la perfezione nel ritratto di Tintoretto. Reger non può evitare di avere una visione soggettiva del dipinto di Tintoretto, poiché si riferisce alla figura nel ritratto. Quando incontra l'inglese che è venuto a vedere anche lui il ritratto di Tintoretto, Reger affronta la sfida di sedersi sul ''settee à deux'' della Sala Bordone, osservando sia il dipinto che l'essere umano dal vivo (''AM'' p. 72). Dal momento che l'inglese è inizialmente un completo estraneo, la prima visione di tale estraneo da parte di Reger è, secondo Schopenhauer, oggettiva, ma quanto più l'inglese rimane in vista a Reger, tanto più soggettiva diventa la vista; più Reger viene a sapere di lui e meno l'inglese rimane estraneo.
 
 
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