Thomas Bernhard/Antichi maestri: differenze tra le versioni

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{{Thomas Bernhard}}
[[File:Jacopo Robusti,called Tintoretto - Man with a White Beard - Google Art Project.jpg|460px480px|center|thumb|''"Ritratto di uomo dalla barba bianca"'', olio di [[File:Tintoretto, Jacopo Robusti, gen. Jacopo Tintoretto 1518-1594 Signature.jpg|90px]] (ca. 1570)]]<div style="color: teal;>
{{q|''Più il genio è grande e più profondamente scopre la colpa. Che questa sia una follia per la mancanza di spiritualità, è una cosa che mi fa piacere e lo considero come un segno felice. Il genio non è alla stregua degli altri, e non si accontenta di esserlo. Ciò non è perché egli ripudia gli uomini, ma dipende dal fatto ch'egli ha da fare originariamente con se stesso, mentre tutti gli altri uomini e le loro spiegazioni non gli servono né per andare avanti né per andare indietro.''|[[w:Søren Kierkegaard|Kierkegaard]], ''[[q:Søren Kierkegaard#Il concetto dell'angoscia|Il concetto dell'angoscia]]''}}</div>
 
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[[File:Friedrich duerrenmatt 19890427.jpg|200px|thumb|right|[[w:Friedrich Dürrenmatt|Friedrich Dürrenmatt]]]]
NelNella capitolo'''[[Thomas successivoBernhard/Elementi|Sezione 1]]''' che segue, analizzerò come la scrittura in prosa di Bernhard si collega all'idea di '''[[w:Friedrich Dürrenmatt|Friedrich Dürrenmatt]]''' di "pubblico come egli stesso", che affronta il modo in cui l'attore assume personalità multiple, una delle quali è come membro del pubblico. Bernhard, regista e attore egli stesso, è interessato all'osservazione del [[w:Sé|sé]] in teatro e al modo in cui un attore o, nel caso di Reger, un personaggio principale con attributi teatrali, si guardi costantemente e si giudichi da diverse angolazioni. Reger sembra essere sia attore che pubblico. Le sue molteplicità gli permettono di osservare se stesso da varie posizioni. A questo proposito, ''Antichi Maestri'' di Bernhard è un esempio ideale dell'idea di Dürrenmatt del teatro come museo.
 
Nel suo saggio del 1955 intitolato ''Theaterprobleme'', Dürrenmatt osserva che la nozione di "perfezione" che viene letta nei classici controlla le aspettative nel teatro e nella letteratura. Idealmente, per Dürrenmatt, il teatro contemporaneo dovrebbe consistere di elementi del canone e della sperimentazione. Dürrenmatt asserisce che il teatro "sperimentale" (come lo chiama Dürrenmatt) di [[w:Bertolt Brecht|Bertolt Brecht]] e Thomas Bernhard, per questo motivo, presenta nuovi stili, è distinto da ciò che accade nel teatro tradizionale e può creare un'atmosfera in cui "ogni dramma confronta l'autore con nuove sfide, nuove questioni di stile."<ref>Dürrenmatt, a pagina 240 di ''Theaterprobleme'', continua scrivendo: "Lo stile d'oggi non è più una proprietà comune, ma qualcosa di altamente privato, una decisione individuale". I continui passaggi da collettivo a individuale creano un'atmosfera maniacale in cui sembra esistere Reger.</ref> Ignorare o reprimere le nuove possibilità dello sperimentale sarebbe una negazione del mondo moderno di Dürrenmatt. Questo è esattamente ciò che lo spaventa.
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Dürrenmatt sostiene che la paura contemporanea dell'avanguardia e dello sperimentale nel teatro da parte del pubblico e dei registi è in gran parte dovuta alla cultura e critica letterarie. Il teatro sperimentale è rischioso perché è ancora relativamente nuovo. Non c'è stato abbastanza tempo per perfezione o "ideale" nel teatro sperimentale, come invece è successo per il teatro classico. I classici offrono sicurezza intellettuale perché c'è stata una storia di reazioni e di accettazione della critica. I classici attraggono intellettuali, registi e membri del pubblico a causa della loro familiarità con la reazione materiale e pubblica.
 
Dürrenmatt scrive di una differenza tra uno studioso e un artista nel modo in cui vedono teatro, pittura e letteratura:
{{q|La critica letteraria considera il teatro come un oggetto; per il drammaturgo non è mai qualcosa di puramente oggettivo, qualcosa di separato da lui. Vi partecipa. È vero che l'attività del drammaturgo trasforma il dramma in qualcosa di oggettivo (che è esattamente il suo compito), ma poi distrugge l'oggetto che ha così creato, lo dimentica, lo rifiuta, lo disprezza, lo sopravvaluta, tutto per fare spazio a qualcosa di nuovo.<ref>Dürrenmatt, ''Theaterprobleme'', p. 234.</ref>}}
{{q|... ...<ref>Dürrenmatt, ''Theaterprobleme'', p. 234.</ref>}}
Una preoccupazione di Dürrenmatt è la sopravvivenza dell'arte sperimentale tra studiosi e critici letterari. La domanda è: i "tesori da museo" possono fare spazio ai personaggi del ventesimo secolo creati da Brecht, Bernhard e Dürrenmatt? La questione della richiesta critica di perfezione e aspettativa nell'arte è trattata nella ''[[Thomas Bernhard/Elementi|Sezione 1]]'' di questa parte della nostra monografia. In particolare, indagherò come, in ''Antichi Maestri'', il critico instauri un dialogo teatrale tra spettacolo-spettatore e pubblico-attore. Se, secondo Dürrenmatt, il teatro contemporaneo dovrebbe essere, in parte, un museo e, in parte, un esperimento, allora che cosa c'è di museo e teatro sperimentale in ''Antichi Maestri'' di Bernhard?
 
Alcune delle domande correlate che esaminerò includono come il teatro e la pittura del Tintoretto sono usati nell'esame degli interessi classici e contemporanei, perché Tintoretto stesso è un argomento di riflessione e quali aspetti del periodo storico del [[w:Manierismo|Manierismo]] nella cornice geografica di Venezia riguardino il teatro. Una preoccupazione principale in questo studio riguarda la parte destra dell'uomo nel corpo del ritratto. Velato dall'ombra, il corpo pone la domanda su come la metà nascosta simboleggi la "verità", che non può mai essere pienamente raggiunta nell'arte e nella vita. L’''uomo dalla barba bianca'' di [[w:Timtoretto|Jacopo Tintoretto]], datato intorno al 1570, mostra l'uomo barbuto seduto di lato. Ciò è rilevante per l'ironia del posizionamento di Reger seduto nella Sala Bordone e di Atzbacher in piedi nella Sala Sebastiano (che contiene molti dipinti di Tiziano). Questa ironia diventa importante quando ci si familiarizza con la situazione del romanzo e del commentario storico. Il posizionamento Bordone-Sebastiano corrisponde al rapporto competitivo nella realtà tra Tintoretto e [[w:Tiziano Vecellio|Tiziano]]. Le relazioni corrispondenti tra Reger, Irrsigler, l’''Uomo dalla barba bianca'' e Atzbacher creano un'atmosfera complicata. Lo stile pittorico del Tintoretto sfida la tradizione alto-rinascimentale di spazio, luce e forma, e corrisponde allo spirito rivoluzionario del romanzo di Bernhard. Tuttavia, l’''Uomo dalla barba bianca'' di Tintoretto è un ritratto convenzionale, non innovativo come i suoi dipinti religiosi. L'interesse di Reger per un ritratto convenzionale è sia contrario che adeguato alla sua personalità.
 
Nella '''[[Thomas Bernhard/Potenza|Sezione 2]]''' esaminerò ''Antichi Maestri'' alla luce del passaggio dalla tragedia alla commedia nel teatro del ventesimo secolo. L'interesse classico del diciassettesimo e del diciottesimo secolo per l'individuo tragico è in contrasto con l'attenzione del ventesimo secolo sulla massa collettiva. Come risultato del passaggio alla "tragicommedia", l'eroe tragico non è più applicabile nella Germania e nell'Austria contemporanee e l'individuo diventa meno centro di attenzione, poiché al posto dell'individuo ora c'è il "collettivo". Generalmente, secondo Dürrenmatt, il pubblico del ventesimo secolo non si collega più alla tragica pecca di [[w:Otello|Otello]], ma risponde all'idea che le persone, per causa di una colpa, siano collegate tra loro. Questa sensibilità mutevole è dovuta alla colpa che deriva dalla seconda guerra mondiale. L'idea di Dürrenmatt è che nella Germania del ventesimo secolo potere e colpa dominino la scrittura creativa e abbiano influenzato il rapporto tra individuo e collettivo, creando un'interessante dinamica nel mondo dell'arte.<ref>In ''Theaterprobleme'', mi concentro sui problemi del teatro contemporaneo in Germania e Austria, poiché entrambi i paesi di lingua tedesca concernono sia Dürrenmatt che Bernhard.</ref> Nel teatro, pare esserci più interesse nelle commedie, in cui famiglie e gruppi affrontano questioni sociali ed esistenziali. L'Olocausto e il regime nazista sono i principali creatori della nozione occidentale di colpa — in particolare nel dopoguerra in Austria e Germania. I leader fascisti avevano creato una nuova generazione di potere, parzialmente oscurata dall'ambiguità e dall'astrazione. Nessuno è in grado di rivendicare la responsabilità della colpa di cui la società sta soffrendo. Il senso di colpa del ventesimo secolo è un fenomeno collettivo. Di conseguenza, le masse portano il peso della colpa postbellica. Dürrenmatt paragona lo stato dell'uomo moderno a quello di un iceberg parzialmente sommerso nell'acqua. Nel caso di Bernhard, questo stato viene mostrato dall'uomo nel quadro del Tintoretto, che è parzialmente oscurato in "ombra pittorica", e dalla posa di Reger e dai suoi pensieri inaccessibili, rivelando solo verità parziali e contenendo l'intrigo oscurato di ciò che giace nascosto.
 
In ''Antichi Maestri'', Reger prova i sentimenti tipicamente contemporanei di isolamento e senso di colpa. L'ossessione degli austriaci e dei tedeschi per i sensi di colpa ereditari provoca, in effetti, uno spostamento sociale della concentrazione dall'individuo al collettivo. Poiché nessuna persona rivendica responsabilità, tutti noi diventiamo, come crede Dürrenmatt, "collettivamente colpevoli". Il peso dei peccati dei nostri padri e antenati si abbatte su di noi, facendo indebolire la voce e il potere dell'individuo. La nozione di individuo rispetto al collettivo corrisponde alla relazione tra lo spettatore come individuo e il pubblico come collettivo. Questo spostamento corrisponde anche al rapporto tra pittura e teatro, in quanto sono entrambi esercizi che comportano la valutazione della posizione — posizione di oggetto e soggetto, spettacolo e spettatore, attore e pubblico. Comprendere le ragioni di questo spostamento nel ventesimo secolo aiuta a comprendere le preoccupazioni filosofiche ed esistenziali di Reger.
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{{Vedi anche|Thomas Bernhard/Opere|Emozioni e percezioni|Infinità e generi|etichetta3=Generi letterari}}
 
Nella '''[[Thomas Bernhard/Piacere|Sezione 3]]''', il mio compito principale sarà di analizzare il fenomeno della distanza osservato nell'azione di Reger, in relazione alla serenità e al piacere dell'esistenza. Quando si osserva l'arte, è necessaria la distanza.<ref>Il filosofo tedesco del XX secolo [[w:Hans Blumenberg|Hans Blumenberg]] ispira la mia analisi dell'attore e membro del pubblico nei personaggi di Bernhard. La "duplicità della vita", di cui scrive Blumenberg, fornisce una certa calma esistenziale, proprio come l'idea di Arthur Schopenhauer in merito all'essere spettatori come un modo per evitare la noia nella vita. Cfr. Hans Blumenberg, ''Shipwreck with Spectator'', trad. {{en}} Steven Rendall, Cambridge: MIT P, 1997, p. 64.</ref> Arthur Schopenhauer influenza le idee di Reger in merito alle prospettive e all'intellettualizzazione dell'atto di osservazione. Reger è attratto dalla filosofia pessimista di Schopenhauer, che è una delle poche menti con cui è d'accordo. Al posto delle idee di Schopenhauer riguardo all'aspetto oggettivo e allo sguardo soggettivo, esaminerò la posizione di Reger come spettatore nel museo e come la posizione da osservatore può cambiare l'oggetto veduto. Secondo Schopenhauer, lo sguardo soggettivo assume una certa familiarità con l'oggetto veduto e l'aspetto oggettivo richiede ciò che Schopenhauer definisce "alienazione" per vederlo senza riferimenti.
Sosterrò che il dipinto del Tintoretto funge sia da dipinto che da specchio per Reger. Metterò in discussione la capacità di Reger (così come la capacità della persona in generale) di visualizzare qualcosa o qualcuno in modo obiettivo. La mia domanda centrale è: è possibile visualizzare un oggetto senza un punto di vista soggettivo? La tendenza di Reger a vedere il ritratto del Tintoretto in modo soggettivo, come si farebbe quando si guarda allo specchio, ad esempio, gli permette di vedere un altro e se stesso.<ref>In ''Parerga und Paralipomena: kleine philosophische Schriften'', [[w:Arthur Schopenhauer|Arthur Schopenhauer]] (1788-1860) scrive dello sguardo obiettivo e dello sguardo diretto, che sono rivelatori della relazione dello spettatore riguardo allo specchio o al soggetto "sconosciuto". Quando uno si guarda allo specchio, ogni possibilità di oggettivazione viene persa a causa dell'influenza soggettiva. Non si può avere una visione alienata di se stessi quando ci si guarda allo specchio. Lo "sguardo" è caratterizzato dal "gioco degli occhi", che si perde quando viene introdotta la soggettività (p. 174). Uno sguardo può essere "giocoso", tuttavia, quando si percepisce un oggetto "alieno" — nel caso di Reger, il ritratto di una persona sconosciuta. Come affermerò, Reger vede il ritratto con uno sguardo sia oggettivo che soggettivo. Si riconosce nel ritratto ma vede anche uno sconosciuto nel ritratto. I ''Parerga und Paralipomena'' di Schopenhauer saranno molto utili per quanto riguarda Bernhard.</ref> Di conseguenza, adotta diversi punti di vista soggettivi, che incoraggiano le sue opinioni diverse — a volte spesso contrarie in natura. Considerando l'idea di Schopenhauer che l'attività intellettuale sia pari ad uno spettatore in uno spettacolo teatrale,<ref>Citato in ''Parerga und Paralipomena'' di Schopenhauer, Vol II.</ref> descriverò Reger come l'esempio ideale di Schopenhauer quale spettatore e intellettuale, e di come questa "attività" di osservazione sia un metodo di sopravvivenza.
 
[[File:Rembrandt - Aristotle with a Bust of Homer - WGA19232.jpg|center|600px|thumb|''[[w:Aristotele contempla il busto di Omero|Aristotele contempla il busto di Omero]]'', olio di [[w: Rembrandt Harmenszoon Van Rijn|Rembrandt Harmenszoon Van Rijn]] (1653)]]
Usando una prospettiva storica dell'arte come mezzo per studiare i dettagli del ritratto del Tintoretto, analizzerò anche in questa sezione come l'analisi del dipinto '''''[[w:Aristotele contempla il busto di Omero|Aristotele contempla il busto di Omero]]''''' da parte del teorico e storico dell'arte [[:en:w:Julius S. Held|Julius Held]], si colleghi al "dialogo silenzioso" di Reger con l’''Uomo dalla barba bianca''. Questo "dialogo" tra Reger e la pittura non riguarda solo il Tintoretto e la Venezia del XVI secolo, ma la moralità, la politica, l'arte, la musica nella società viennese. In entrambi i dipinti, quello di Rembrandt van Rijn e quello del Tintoretto, l'oggetto della contemplazione funge da trampolino, ispirando pensieri al di fuori della sfera del dipinto. Nel caso del dipinto di Rembrandt, lo spettatore osserva non solo il busto di [[w:Omero|Omero]], ma anche [[w:Aristotele|Aristotele]] che studia il busto di Omero. Proprio come noi, dopo aver analizzato la pittura di Rembrandt, ci troviamo ad intraprendere lo scrutinio della barba di Omero e dei gioielli e del busto di Aristotele, scoprendo pensieri crescenti relativi a questioni filosofiche, sociali e politiche. Allo stesso modo, nel dipinto dell’''Uomo dalla barba bianca'' del Tintoretto, Reger non solo contempla la barba, la bocca, i baffi e i gioielli dell'uomo nel ritratto, ma anche i problemi politici, religiosi e sociali di Vienna. L'argomento del quadro del Tintoretto ispira Reger a riflettere sul concetto di colpa postbellica in Europa e sull'insondabile quantità di potere creata sotto la guida di [[w:Adolph Hitler|Adolph Hitler]] e [[w:Joseph Stalin|Joseph Stalin]]. In molti modi, le osservazioni di Held completano quelle fatte da Bernhard in ''Antichi Maestri''. Dopo aver esaminato i due dipinti e la somiglianza di azione esistente all'interno di ciascuno, l'effetto della distanza in teatro emerge come una parte necessaria dell'esame. Riconoscere la relazione tra punti di vista soggettivi e oggettivi e riconoscere l'importanza del valore associato alla nozione di "duplicità della vita" di Bernhard, suggerisce infine l'influenza dell'arte dell'osservazione su Reger e la sua soddisfazione esistenziale.
 
Sosterrò che l'idea della prospettiva utopica che Dürrenmatt trova nel pessimismo del ventesimo secolo piace a Reger. Piuttosto che seguire una mentalità nichilista, Reger accetta il caos – che è il mondo – e persegue attivamente l'"utopia". In teoria, egli è un pessimista, ma, in pratica, è un ottimista. Reger intellettualizza continuamente l'arte, facendo caricature di famosi scrittori e filosofi, e scrivendo i suoi articoli giornalistici, al fine di sopravvivere. Questo punto è dimostrato quando, all'ultimo momento in ''Antichi Maestri'', Reger invita Atzbacher ad assistere a una rappresentazione teatrale al [[w:Burgtheater|Burgtheater]] di Vienna. La decisione di Reger di vedere ''Der Zerbrochene Krug ([[w:La brocca rotta|La brocca rotta]])'' di [[w:Heinrich von Kleist|Heinrich von Kleist]], che fa parte del canone letterario tedesco, dimostra la speranza e la volontà di Reger di continuare la sua ricerca d'arte e cultura.<ref>[[w:Heinrich von Kleist|Heinrich von Kleist]] (1777-1811) è stato un drammaturgo, poeta e scrittore tedesco, famoso per il suo romanzo breve, ''[[w:Michael Kohlhaas|Michael Kohlhaas]], per i drammi ''Das Käthchen von Heilbronn'', ''[[w:Il principe di Homburg|Prinz Friedrich von Homburg]]'' e, naturalmente, ''[[w:La brocca rotta|Der zerbrochne Krug]]''. A lui è intitolato il prestigioso [[w:premio Kleist|premio Kleist]] per la letteratura tedesca.</ref> Nonostante la sua inevitabile delusione per la produzione dello spettacolo, che egli dimostra ancor prima di vedere lo spettacolo stesso, Reger compie l'atto coraggioso di andare al teatro e assistere al dramma. Le sue lunghe e angoscioso filippiche su Martin Heidegger, Adalbert Stifter e Anton Bruckner, lo presentano come un personaggio rivoluzionario che esegue indirettamente lunghi monologhi. Ricordando la relazione tra l'oratore Socrate e lo scrittore Platone, si possono notare somiglianze tra il musicologo Reger e il narratore Atzbacher. È Atzbacher che assomiglia a Platone e ci presenta sempre la voce di Reger attraverso la scrittura. I "discorsi" di Reger sono registrati solo attraverso la scrittura di Atzbacher. Atzbacher registra le dichiarazioni del suo mentore senza interruzioni di paragrafo. Il discorso appassionato di Reger non conosce conclusioni reali. È un attore che rifiuta di lasciare il palco. È anche uno spettatore che rifiuta di abbandonare la sua posizione di membro del pubblico. In questo modo, Thomas Bernhard, nella sua "prosa da ''performance''" di ''Antichi Maestri'', sfida le forme classiche del teatro e crea il microcosmo di un mondo postbellico su palco.
{{Vedi anche|Thomas Bernhard/Opere|Emozioni e percezioni|Infinità e generi|etichetta3=Generi letterari}}
==Note==
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<references/></div>
 
{{Avanzamento|50100%|56 gennaio 2020}}
[[Categoria:Thomas Bernhard|Antichi maestri]]