Thomas Bernhard/Antichi maestri: differenze tra le versioni

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I tre personaggi del romanzo, che assumono posizioni diverse sia dentro che fuori dalla Sala, osservano la pittura del Tintoretto. A sinistra di Reger si trova Atzbacher, in un angolo della Sala Sebastiano (nota anche come Sala Tiziano), che si trova appena fuori dalla Sala Bordone, che contiene il ritratto del Tintoretto.<ref>Le due sale prendono il nome da due pittori italiani: [[w:Sebastiano del Piombo|Sebastiano del Piombo]] (ca. 1485-1547) proveniva da Venezia ed era un ritrattista, lavorava su affreschi decorativi e si diceva facesse parte del circolo di Raffaello. Alcuni suoi dipinti famosi includono ''[[w:Dorotea (Sebastiano del Piombo)|Dorotea]]'' (ca. 1512) e il ''[[c:File:Reginald Pole cardinal.jpg|Ritratto del cardinale Reginald Pole]]'' (ca. 1537). [[w:Paris Bordon|Pàris Bordone]] (1500-1571) nacque a Treviso e successivamente si formò e visse a Venezia, dove divenne un ritrattista. Bordone dipinse, ''int. al.'', ''[[c:File:Paris Bordone - Portrait of Hans Ulrich Krafft 1540, Louvre Inv. 126.jpg|Ritratto di Thomas Stachel]]'', che si trova al Louvre di Parigi.</ref> Mentre Reger contempla il ritratto dell’''Uomo dalla barba bianca'', Atzbacher osserva il "ritratto di profilo laterale" di Reger. La scelta dell’''Uomo dalla barba bianca'' da parte di Bernhard come fulcro della sua "produzione teatrale", incoraggia un esame del rapporto tra il ritratto e i tre personaggi principali. Il ritratto del vecchio nel dipinto proietta frecce visive, per così dire, ai tre personaggi. I vari sguardi sono, quindi, ricevuti e rifratti tra il dipinto e ciascuno dei tre personaggi, e anche tra i tre personaggi stessi. Il corpo dell'uomo nel ritratto è girato, esponendo il suo lato sinistro, come anche il suo viso illuminato e la mano sinistra. Il suo busto si rivolge ad Atzbacher e Irrsigler, ma dirige il suo sguardo verso Reger, che si siede direttamente di fronte al dipinto. Come risultato del suo sguardo e della sua espressione, si presume che l'uomo nel ritratto si rivolga ai tre membri principali del pubblico di Tintoretto, assumendo una propria vivacità.
 
Il triangolo di osservazione Atzbacher-Reger-Tintoretto ispira Atzbacher, il narratore, a fare varie riflessioni sul passato. Atzbacher racconta, ricordando le conversazioni passate con Reger (il suo incontro "ieri" e il suo incontro delle 11:30 "oggi"). Mentre Atzbacher ricorda le riflessioni di Reger sullo stato austriaco, sugli artisti e i filosofi francesi e tedeschi, su sua moglie e la morte, egli crea una complessa rete di passato e quello che uno potrebbe chiamare "doppio passato". I ricordi delle sue conversazioni passate con Reger da parte di Atzbacher si stanno verificando nel presente. La narrazione di Atzbacher rivitalizza le parole pronunciate in passato da Reger e fa sembrare che il dialogo si svolga nel presente. Atzbacher "impersona" la parola di Reger; indossa il personaggio di Reger e assume il ruolo di attore principale.
 
Arrivando al Kunsthistorisches Museum in anticipo – alle dieci e mezza anziché alle undici e mezza – dà ad Atzbacher un'ora extra per osservare il suo amico Reger senza interruzione. Atzbacher, in piedi, osserva Reger, seduto, di perfetto profilo. Atzbacher vede chiaramente la parte sinistra di Reger, ma non tutta la sua faccia, che è vista solo di profilo, mentre Reger osserva l'intera parte sinistra dell'uomo barbuto. Irrsigler, la guardia di Reger e della Sala Bordone, si trova sulla porta, collegando la stanza del Tintoretto e di Tiziano, sapendo per tutto il tempo che lo studente di Reger desidera osservare il suo amico musicologo, Reger appunto. In una conversazione con Irrsigler in merito alla segretezza del consentire a Reger di osservare il dipinto del Tintoretto e come la direzione del museo non sia probabilmente a conoscenza della presenza di Reger al museo da trentasei anni, Atzbacher sottolinea l'intricata rete di osservazione condivisa dalle due sale: "La discrezione è la sua grande forza, ho detto a Irrsigler, pensai, e intanto guardavo Reger che guardava l’''Uomo dall barba bianca'' di Tintoretto, il quale a sua volta veniva tenuto d'occhio da Irrsigler." (p. 9) Come Atzbacher, Irrsigler e Reger sono profondamente coinvolti nell'atto d'osservazione, diventano inoltre consapevoli della propria posizione rispetto agli altri visitatori del museo. La posizione di Atzbacher, Irrsigler e Reger nel museo assume un nuovo ruolo: quello di membri del pubblico. Reger, che osserva il ritratto di Tintoretto, viene osservato da Irrsigler e Atzbacher. I confini che distinguono (e talvolta separano) lo spettatore e il pubblico sono ora sfumati e sono diventati permeabili.
 
[[File:Friedrich duerrenmatt 19890427.jpg|200px|thumb|right|[[w:Friedrich Dürrenmatt|Friedrich Dürrenmatt]]]]
Nel capitolo successivo, analizzerò come la scrittura in prosa di Bernhard si collega all'idea di '''[[w:Friedrich Dürrenmatt|Friedrich Dürrenmatt]]''' di "pubblico come egli stesso", che affronta il modo in cui l'attore assume personalità multiple, una delle quali è come membro del pubblico. Bernhard, regista e attore egli stesso, è interessato all'osservazione del [[w:Sé|sé]] in teatro e al modo in cui un attore o, nel caso di Reger, un personaggio principale con attributi teatrali, si guardi costantemente e si giudichi da diverse angolazioni. Reger sembra essere sia attore che pubblico. Le sue molteplicità gli permettono di osservare se stesso da varie posizioni. A questo proposito, ''Antichi Maestri'' di Bernhard è un esempio ideale dell'idea di Dürrenmatt del teatro come museo.
 
Nel suo saggio del 1955 intitolato "Theaterprobleme", Dürrenmatt osserva che la nozione di "perfezione" che viene letta nei classici controlla le aspettative nel teatro e nella letteratura. Idealmente, per Dürrenmatt, il teatro contemporaneo dovrebbe consistere di elementi del canone e della sperimentazione. Dürrenmatt asserisce che il teatro "sperimentale" (come lo chiama Dürrenmatt) di [[w:Bertolt Brecht|Bertolt Brecht]] e Thomas Bernhard, per questo motivo, presenta nuovi stili, è distinto da ciò che accade nel teatro tradizionale e può creare un'atmosfera in cui "ogni dramma si confronta l'autore in nuove sfide, nuove questioni di stile."<ref>Dürrenmatt, a pagina 240 di ''Theaterprobleme'', continua scrivendo: "Lo stile d'oggi non è più una proprietà comune, ma qualcosa di altamente privato, una decisione individuale". I continui passaggi da collettivo a individuale creano un'atmosfera maniacale in cui sembra esistere Reger.</ref> Ignorare o reprimere le nuove possibilità dello sperimentale sarebbe una negazione del mondo moderno di Dürrenmatt. Questo è esattamente ciò che lo spaventa.
 
Dürrenmatt sostiene che la paura contemporanea dell'avanguardia e dello sperimentale nel teatro da parte del pubblico e dei registi è in gran parte dovuta alla cultura e critica letterarie. Il teatro sperimentale è rischioso perché è ancora relativamente nuovo. Non c'è stato abbastanza tempo per perfezione o "ideale" nel teatro sperimentale, come invece è successo per il teatro classico. I classici offrono sicurezza intellettuale perché c'è stata una storia di reazioni e di accettazione della critica. I classici attraggono intellettuali, registi e membri del pubblico a causa della loro familiarità con la reazione materiale e pubblica.
 
Dürrenmatt scrive di una differenza tra uno studioso e un artista nel modo in cui vedono teatro, pittura e letteratura:
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