Differenze tra le versioni di "Claude Monet ad Argenteuil"

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Il fascino di quest'opera è la quotidianità che Monet riesce a fissare sulla tela. Nel giardino di casa Aubry appare in primo piano sulla sinistra il figlio Jean, mentre gioca sul prato con le costruzioni di legno, all'ombra di un albero; di fronte a Jean, al centro del quadro, c'è un carrello e un tavolo ancora apparecchiato di una colazione conclusa si da poco. Sopra il tavolo sui rami dell'albero, vi è un cappello color paglia con un nastro nero. Accostata al tronco dell'albero, sulla destra, una panchina con sopra una borsa ed un parasole. Taglia il dipinto in tre pianti di profondità un fascio di luce, che mette in evidenza un cespuglio di rose rosse. Nel piano di fondo in ombra, la casa con cespugli fioriti e a destra Camille e una signora. Il dipinto nel suo insieme è luminoso e grazie al contrasto dei complementari, come il cespuglio di rose rosse, riesce a far emergere dalla tela varie parti, armonizzandole tra loro. È ammirabile la capacità che Monet ha nel rendere le superfici trasparenti con pochi tratti di colore, come i bicchieri ancora pieni sul tavolo e sul carrello.
 
[[File:Claude_Monet_037.jpg|250px|thumb|rightleft|Papaveri ad Argenteuil [N. Cat.274]]]La stessa atmosfera serena torna nel paesaggio ''Papaveri ad Argenteuil'' [N. Cat.274]. Camille con Jean, in primo piano sulla destra, ed una signora con un bambino, sulla collina in alto a sinistra, sono immersi nel contrasto dei colori complementari del rosso e del verde. In questo dipinto si nota immediatamente una caratteristica dell'impressionismo, quella di alzare notevolmente la linea dell'orizzonte creando un ribaltamento del primo piano in avanti. Il primo piano viene tagliato diagonalmente dalla linea che si crea tra i personaggi, da sinistra verso destra e dall'alto verso il basso. "Qui viene confermato ancora una volta, che il rapporto di Monet con i fenomeni legati agli effetti cromatici nasceva da un'intensa osservazione della natura e non, come spesso è stato affermato, dalla conoscenza delle teorie coloristiche del diciannovesimo secolo" afferma Karin Sagner-Düchting <ref>[[w:Karin Sagner-Düchting|Karin Sagner-Düchting]]: Monet, [[w:Casa Editrice Taschen|Casa Editrice Taschen]], 1994, pag. 72</ref>.
 
[[File:Claude_Monet_008.jpg|250px|thumb|leftright|Bulevard des Capucines [N. Cat.293]]]Oltre Argenteuil, Monet, dipinse la Normandia e Le Havre, tra cui un dipinto di Le Havre farà molto parlare, ''Impressione, sole nascente'' [N. Cat.263]. Alla fine del 1873 dallo studio di Nadar, al secondo piano di un'immobile situato tra rue Daunou e i grandi bulevard, Monet realizza delle vedute dall'alto, ''Bulevard des Capucines'' [N. Cat.293] è fra questi dipinti.
 
Non è casuale la presenza di Monet negli studi di Nadar, in quanto è la che avrà luogo nella primavera del 1874 la prima mostra del gruppo, del quale fa parte [[w:Pierre-Auguste_Renoir|Renoir]], [[w:Camille_Pissarro|Pissarro]] e [[w:Alfred_Sisley|Sisley]] e i loro amici. Fino da 1867 circolava l'idea di fare una mostra indipendente dal Salon insieme a [[w:Bazille|Bazille]] e agli altri compagni. Lo scacco di Monet nel 1870, da parte del Salon, fu particolarmente cocente e ingiusto, e dopo la guerra rinunciò a tentare la fortuna attraverso il Salon, anche Pissarro e Sisley, segno di un cambiamento, non si presentarono più al Salon. Renoir persiste sulla strada tradizionale e andò incontro a due insuccessi totali. Il Salon dei Rifiutati concesso nel 1873 non appare ai superstiti del gruppo una soluzione valida. D'altra parte, prima ancora dell'apertura del Salon ufficiale, una lettera di Monet a Pissarro dimostra che le trattative per una mostra stavano giungendo a termine. Ci vorranno comunque ancora molte sedute per vedere redatto il primo progetto di statuto, con l'annotazione a matita "Monet, Porte St-Denis (Argenteuil) ".
 
[[w:Emile_Zola|Emile Zola]] aveva detto nel 1871 dopo l'armistizio "Vedo un rinnovamento. Noi siamo gli uomini di domani; sta per arrivare il nostro momento". Per riportare le intenzioni di tutti, in un testo unico, ci volle molto più tempo di quello previsto da Monet, anche il reclutamento degl'artisti partecipanti alla mostra divenne arduo.
 
In ogni modo il 15 aprile del 1874 aprono i battenti della mostra, la Società Anonima Cooperativa degli Artisti, riuscendo a battere il Salon aprendo prima, al N°35 del Boulevard des Capucines, nei saloni rivestiti di lana bruno-rossastra, che Nadar aveva appena lasciato. Il pubblico affluì nonostante il pagamento di un franco per l'entrata, medesimo prezzo praticato al Salon Ufficiale; il catalogo costava cinquanta centesimi.
 
A parte un nucleo di fedeli sostenitori, le persone parteciparono soprattutto per divertimento. La stampa ufficiale per evitare qualsiasi tipo di pubblicità, a un movimento considerato sovversivo per l'ordine morale, evitò qualsiasi commento. Gli altri giornali, nel complesso, si mostrarono più favorevoli ad una mostra indipendente che alla pittura propostagli. Ad eccezione dei pastelli, nessuno dei cinque quadri di Monet viene dimenticato dalla critica. Si costata dalle notizie su ''Impressione, sole nascente'' [N. Cat.263], ''Papaveri ad Argenteuil'' [N. Cat.274], ''Navi che escono dal porto di Le Havre'' [N. Cat.296] e ''Boulevard des Capucines'' [N. Cat.293]. Quest'ultima ottenne il primo posto delle citazioni, otto con precisione di cui una in un giornale inglese, con il rassicurante ''La prima colazione'' [N. Cat.132] che Monet volle esporre per vendicarsi del rifiuto subito al Salon del 1870.
 
In questa occasione divenne famosa la critica apparsa sul giornale satirico "Charivari" il 25 aprile del 1874 di Lovis Leroy, intitolato "''Espressione degl'impressionisti''", una conversazione immaginaria tra due visitatori della mostra: "Ah, era stata una giornata faticosa quando, in compagnia del pittore paesaggista Joseph Vincet, mi avventurai […] alla prima esposizione sul Boulevard des Capucines. Egli vi si era recato senza alcun sospetto. Credeva che vi avrebbe trovato dipinti belli e brutti, probabilmente più brutti che belli, ma certo non quegli insulti all'arte, ai maestri del passato e alla forma. Già, forma e maestri! Sono andati in pensione, mio povero amico! Vi abbiamo provveduto noi! […]. A Monet è stato riservato di assestar loro l'ultimo colpo. 'Ah, eccolo qua!' gli sfuggi davanti al quadro numero 98.'Inconfondibile, il prediletto di papà Vincet! Ma cosa rappresenta? Dia un po’ un'occhiata al catalogo'.'Impressione, sole nascente' dissi io.'Impressione lo sapevo; sono così impressionato che deve trattarsi proprio di un'impressione […]. Che libertà! Che levità di mano! La tappezzeria grezza è più rifinita di questa marina!'".
 
Il titolo della tela di Monet, che era stato inserito nel catalogo della mostra da Renoir, sarebbe stato adoperato per definire la pittura del gruppo.
 
[[File:Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant,_1872.jpg|350px|thumb|right|Impressione, sole nascente [N. Cat.263]]]''Impressione, sole nascente'' [N. Cat.263] fu dipinto nel 1873 da una finestra d'albergo durante il soggiorno a Le Havre.
Dalla foschia grigio-azzurra, appena tinta d'arancio, s'intravede gli impianti del porto di Le Havre. La luce del sole nascente, che appare come una sfera arancione dalla linea dell'orizzonte, si riflette sulle acque portando sul freddo paesaggio il tepore mattutino. Gli unici testimoni di questo momento sono due barche scure ripresi in controluce sul mare.
 
L'immagine si presenta piatta e il senso di profondità viene suggerito dalla diagonale delle piccole imbarcazioni rese con poche pennellate di colore. Davanti allo spettacolo della natura e ai suo cambiamenti, l'artista non considera più il particolare ma la sensazione dell'insieme. In alcuni punti il colore è applicato con strati così sottili da lasciar intravedere la trama della tela, l'unico colore pastoso che si presenta è il rosso-arancio del sole.
 
I lavori esposti ottennero una critica acerba per la tematica quotidiana, per non dire banale, paragonata ai soggetti storici cosi lontani dal quotidiano della pittura ufficiale, ma era soprattutto la tecnica e dal formato molto ridotto a destare sconcerto.
Le critiche più frequenti battevano sulla mancanza di profondità, sull'esecuzione degli oggetti e alla rinuncia all'uso del chiaro scuro, per modellare le forme, più che per le tonalità inconsuete, luminose e intense.
 
In questi quadri il procedimento di lavorazione e la trama della tela rimanevano visibili, tanto da spostare l'attenzione dello spettatore dal soggetto all'esecuzione. I pittori mettevano in primo piano lo studio del colore tanto da annullare la resa chiaro-scurale delle forme. Come emerge dai dipinti d'Argenteuil la tavolozza si schiarì notevolmente e la prospettiva si trasformò. Non venivano più utilizzati artifici prospettici ma semplicemente venivano ridotte le dimensioni dei corpi in lontananza e la linea dell'orizzonte si alzò ribaltando i piani.
 
Lo stile impressionista caratterizzo, sostanzialmente, l'intero gruppo dal 1873 al 1875 arrivando a un temporaneo avvicinamento.
Accanto a Monet, a Argenteuil, si trovano per un certo periodo Renoir, Sisley e Manet. Argenteuil segna quindi il periodo di massima espressione dell'impressionismo, ma le mete degli artisti rimanevano profondamente distinte.
 
Se Monet, Sisley, Pissarro si erano dedicati alla pittura di paesaggio, [[w:Edgar_Degas|Degas]] e Renoir, più portati dai medesimi principi, erano attratti dalla figura umana. Si possono distinguere nella nuova corrente artistica, due tendenze: i pittori paesaggisti-coloristi, tra cui Monet, e il gruppo che faceva a capo a Degas. Fu comunque al movimento nel suo insieme che il Salon dichiarò guerra.
 
Il bilancio della prima mostra Impressionista fu scoraggiante, nel dicembre dello stesso anno ogni partecipante venne a sapere di dover versare all'associazione ancora 184 franchi. Questa notizia non entusiasmò Monet dato che le entrate del 1874 erano abbondantemente inferiori all'anno precedente. L'impegno per trovare nuovi acquirenti si fece pressante. Jean-Baptiste Faure, il creatore all'Opéra di Parigi, divenne un acquirente insieme al commerciante Ernest Hoschedé, quest'ultimo acquistò ''Impressione, sole nascente'' [N. Cat.263] a 800 franchi.
 
Monet nel gennaio 1874, quando fervevano i preparativi per la mostra, non esitò a lasciare Argenteuil per Le Hevre. Verso la fine dell'inverno si assentò ancora per andare ad Amsterdam, in questo secondo soggiorno in Olanda, confermato da una dozzina di tele non datate, è collocato da alcuni biografi nel 1872 ma da altri, per motivi stilistici, nel 1874.
 
Dall'esame dei quadri di Amsterdam si nota un grande varietà di effetti e di motivi. Partendo dalla stazione centrale, dove si ipotizza sia stato il suo alloggio, percorre un raggio di 1500 metri delle escursioni tra i canali di Amsterdam. Due quadri con effetto neve ritraggono il paesaggio non lontano dal suo alloggio, uno a ovest della stazione [N. Cat.301] l'altro a sud, all'estremità del Geldersekade [N. Cat.300]. Altre vedute delle vecchie case del quartiere vengono ritratte da Monet, su una di queste si distingue la folcloristica Schreijerstoren, la torre dalla quale una volta le donne venivano a salutare in lacrime la partenza dei loro uomini. Infine, nel corso dei suoi spostamenti lo conducono più a est del solito, salva dall'oblio ''Il mulino del Onbekende Gracht'' [N. Cat.302], destinato ai picconi dei demolitori.
 
Il mulino del Onbekende Gracht [N. Cat.302] è reso con grosse pennellate di colore mantenendo una resa storica precisa, i personaggi che s'intravedono sull'altra sponda, dalla parte del mulino, sono rappresentati come macchie di colore. Il fiume crea la linea diagonale che permette la resa prospettica degli edifici, scomparendo sul lato destro. Il cielo sembra realizzato con una tinta omogenea di fondo con delle macchie orizzontali di colore più chiaro e con l'azzurro. L'acqua invece con la frammentazione dei riflessi per il movimento naturale delle onde, mantenendo l'identificazione degli elementi. Il mulino è circondato da edifici tipici dei Paesi Bassi.
 
Il secondo viaggio, nei Paesi Bassi lontano dai compagni, costituisce per Monet un periodo di studio e di riflessione nel corso del quale il suo stile si consolida e si arricchisce. Tutta via Monet non rinuncia mai a nuove esperienze e nuove ricerche che lo caratterizzeranno per tutta la vita.
 
A causa della diffidenza della signora Aubry, per il ritardo nei pagamenti dell'affitto, Monet si trova a dover cercare una nuova sistemazione, anche per la necessità di trovare un posto più grande per i quadri, fa decidere il trasloco per il 1° ottobre nella "''casa rosa con le persiane verdi''" nella quale [[w:Paul_Cézanne|Cézanne]] e [[w:Victor_Chocquet|Chocquet]] saranno invitati a pranzo nel febbraio del 1876.
 
[[File:Claude_Monet_010.jpg|350px|thumb|left|Il ponte stradale, Argentuil [N. Cat.312]]]Dopo una breve eclisse su Argenteuil, Monet riprende a ritrarre i sui paesaggi che tanto aveva amato. Uno dei soggetti preferiti rimangono i ponti e le barche, riprendendo lo studio e l'amore che lo porta a ritrarre gli effetti cromatici che l'acqua esalta. ''Il ponte stradale, Argentuil'' [N. Cat.312], del 1874, ne è un esempio. Questo dipinto ritrae la passeggiata con in mezzo agli alberi la trattoria di campagna che occupa l'antica casa del passatore, sulla destra il ponte in pietra e le barche a vela sulla Senna. Una particolarità di questo dipinto è l'albero di un'imbarcazione, che entra in primo piano nel campo visivo del quadro, senza far vedere la barca. Questo dipinto mostra la casualità del momento della rappresentazione, che gli impressionisti hanno fatto una propria caratteristica.
 
A mano a mano nei paesaggi di Monet va scomparendo quella modernità che Zola esaltò nel 1868. Monet limita, fino ad eliminare, i pennacchi delle fabbriche e i simboli dell'industrializzazione quando arriva al punto d'intaccare la natura che lo circonda.
 
È incredibile pensare che in futuro acuisti una casa a Giverny, dove passavano sopra al giardino e alle ninfee quattro treni al giorno.
 
Manet approfittando dell'ospitalità concessagli dal cugino De Jouy a Gennevilliers si recava fino alla Senna dove incontrava Monet.
In questo periodo sia Manet che Renoir si recavano spesso a casa di Monet.
 
Qui Manet dipinse La famiglia Monet in giardino, a quanto pare non piaceva che Renoir, trovando il tema di suo gradimento, avesse abbozzato la tela dal titolo Madame Monet e suo figlio. In questa occasione, in un momento di esasperazione Manet, sussurrò all'orecchio di Monet: "''Quel ragazzo non ha alcun talento! Voi che siete suo amico, ditegli dunque di rinunciare alla pittura!''". La frase, riportata dapprima a Vollard, e poi a Marc Elder, non fa onore né alla discrezione di Monet né alla perspicacia di Manet.
 
Questo non toglie che l'estate del 1874 fu straordinaria, durante la quale Manet, Renoir e Monet, si ritrovarono tutti insieme sotto il cielo dell'Il de France nello stesso giardino fiorito e davanti alla Senna scintillante di pagliuzze d'argento. Un momento storico grazie al convergere del genio dei tre artisti, l'impressionismo raggiunse il suo apogeo.
 
Monet dopo la partenza dei suoi amici farà il possibile per rimanere da solo in tranquillità. Caillebotte iniziò a comprare quadri del maestro intorno al 1876 e solo dopo anni che Monet si trasferì da Argenteuil iniziò a dipingere a Petit-Gennevilliers. Per questo risulta impossibile il racconto del discepolo che lavora sotto l'ala del maestro.
 
[[File:Claude_Monet_-_Train_in_the_Snow.jpg|350px|thumb|right|Il treno nella neve o Treno sotto la neve [N. Cat.356]]]Tra la fine del 1874 e l'inizio del 1875 si svolge un'importante campagna d'inverno, durante la quale Monet non si allontana da Argenteuil ''Effetti di neve, riflessi solari'' [N. Cat.362] e ''Il treno nella neve'' o ''Treno sotto la neve'' [N. Cat.356] fanno parte dei dipinti di questo periodo. Il treno nella neve è la tela più conosciuta del gruppo, è caratterizzata dal classico taglio diagonale che in questo caso è tracciato dalle rotaie. Il cielo grigio fumo si fonde con il fumo scuro della motrice del treno, i fari, accesi per la poca visibilità, danno l'impressione di occhi che osservano il tragitto che percorre il treno. Sulla destra, del dipinto, vi è una staccionata che delimita l'isola pedonale, per i passeggeri, e le abitazioni limitrofe, delimitate anche da un filare d'alberi innevati. I passeggeri che stanno salendo sono definiti con veloci tocchi di pennello, fondendoli con l'atmosfera ovattata del paesaggio invernale.
 
[[File:Charbonniers.gif|350px|thumb|left|Gli scaricatori di carbone [N. Cat.364]]]Un altro dipinto che viene realizzato in questo periodo è ''Gli scaricatori di carbone'' [N. Cat.364], che contrariamente a quanto è stato scritto non fu dipinto ad Argenteuil, ma al ponte carrabile di Asnières sulla riva destra della Senna, quella di Parigi. Monet poté osservare dal treno per Argenteuil, i portatori che caricavano le fabbriche del gas di Clichy, di carbone. Un giorno vi ritorna per fissare sulla tela l'allucinante movimento dei trasportatori. Monet con questo dipinto riesce ad esprimere il degrado e la disperazione della macchinizzazione del lavoro degli operai, che camminano su delle passerelle tra le imbarcazioni cariche di carbone e la fabbrica sulla sponda del fiume. Il dipinto ha la linea dell'orizzonte molto alta e il poco cielo visibile è coperto da un'arcata del ponte carrabile, con sopra carrozze e personaggi che lo percorrono. Nel dipinto Monet adotta una tavolozza scura per aumentare la sensazione d'abbandono all'industrializzazione, i personaggi sono resi con veloci pennellate di colore scuro, rendendo solo la sagoma del corpo. Le imbarcazioni cariche di carbone hanno delle rifiniture di colore chiaro che le fanno emergere da dipinto.
 
[[File:Claude_Monet_012.jpg|200px|thumb|left|Passeggiata, donna con ombrello [N. Cat.381]]][[File:Claude_Monet_023.jpg|200px|thumb|right|Donna con ombrello [N. Cat.382]]]In questo periodo Camille e Jaen posano per vari dipinti tra cui ''Passeggiata, donna con ombrello'' [N. Cat.381], il cui tema verrà riproposto più volte, e ''La Giapponese'' [N. Cat.387], che sarà ultimata l'anno successivo.
 
L'Europa venne a contatto con la cultura e l'arte giapponese solo nella metà dell'ottocento, quando il Giappone apre le frontiere al commercio internazionale. Nel 1862 venne aperta a Parigi, in rue de Rivoli, La Porte Chinoise, dove si poteva acquistare stampe ed oggettistica dell'artigianato artistico giapponese. Vi si recavano pittori dell'avanguardia come Monet, Manet, Degas, [[w:James_Abbott_McNeill_Whistler|Whistler]] o [[w:Henri_Fantin-Latour|Fantin-Latour]], ma anche i letterati divennero loro clienti come [[w:Charles_Baudelaire|Baudelaire]], Zola o i fratelli [[w:Jules_de_Goncourt|Edmond e Jules de Ganciurt]] i quali, oltre che introdurre nei loro romanzi tematiche orientaleggianti, contribuirono, con monografie e testi su artisti giapponesi, ad approfondire la cultura orientale.
 
Anche l'Esposizione Universale del 1867 aveva offerto un'ottima opportunità di contatto con la cultura orientale. Gli artisti iniziarono a collezionare xilografie, oggetti ornamentali, kimono, ventagli, ceramiche e paraventi decorati. Il rapporto di Monet con il Giappone culminò con la creazione di un giardino alla giapponese a Giverny e con una collezione di stampe giapponesi. Monet racconta la scoperta e l'acquisto delle prime stampe giapponesi nel 1852 a sedici anni, ma l'unico riferimento storico attendibile è nell'acquisto di un gruppo di stampe a Zaandam, nel 1871, dove un commerciante di porcellane le utilizzava per avvolgere la merce.
 
Ricostruendo la storia generale dell'impressionismo, l'avvenimento più importante del 1875 è la vendita pubblica del 24 marzo, destinata a sostituire la mostra del gruppo, non potendo organizzarla. [[w:Berthe_Morisot|Berthe Morisot]], Sisley e Monet risposero favorevolmente a Renoir, che fu l'organizzatore della vendita pubblica. Gli artisti esposero centosessantatre opere all'Hôtel Drouot grazie all'interessamento di M. Charles Pillet, con Durand-Ruel che funse da esperto. La mostra infinitamente più omogenea, che del 1874, provocò, nel pubblico, reazioni ostili di tale violenza che bisognò ricorrere alla polizia per mettere ordine. Spersi nella folla si trovavano anche molti sostenitori: Blémont, Rouart, Charpentier, Hoschedé, Dollfus, Hecht, Arosa.
 
I prezzi sono deludenti: il più alto, 480 franchi, è pagato dal generoso Hoschedé per un'opera di Berthe Morisot.
 
L'"utile netto" registrato sul libro dei conti di Monet è di 2.825 franchi, riguarda unicamente le tele che il pittore non fu costretto a riacquistare, sia direttamente, sia grazie agli uffici di Durand-Ruel.
 
Quanto alla tradizione secondo cui Monet all'uscita dell'Hôtel Drouot, avrebbe fatto la conoscenza di Victor Chocquet, che aveva appena acquistato una delle tele a 100 franchi, essa è in contrasto con almeno tre fatti: nessuna tela venne pagata così poco; Chocquet non risulta nei verbali degli acquirenti; e soprattutto, una lettera di Monet del 1876, dimostra che in quel momento s'incontrano per la prima volta.
 
Neanche i giornalisti amici che hanno annunciato e poi favorevolmente commentato la mostra riescono a modificare l'andamento. Monet registra sul suo libro dei conti, per tutto il 1875, un totale di 9.765 franchi, risulta che sia il guadagno più basso dalla fine della guerra.
 
I primi mesi del 1876 sono segnati da due avvenimenti: l'incontro di Monet con Chocquet e la seconda mostra del gruppo.
 
Nell'occasione di una visita di Cézanne, ad Argenteuil, all'inizio di febbraio, Chocquet acquistò uno schizzo ed un pastello al prezzo di centoventi franchi. Bisogna aspettare fino al 1878 per rincontrare sul libro dei conti di Monet, un acquisto di Chocquet per cinquanta franchi. Sicuramente Chocquet non fu un sostenitore di Monet, le sue preferenze andavano ad altri. Tutta via è dalla finestra dell'appartamento di Chocquet, al n°198 di rue de Rivoli, che Monet dipinse quattro vedute delle Tuileries [N. Cat. 401 - 404]. Nel dipinto ''Le Tuileries'' [N. Cat. 401] si vede il panorama parigino in una tipica giornata di sole invernale, che invoglia la gente a passeggiare nei giardini aristocratici di Parigi. I colori sono molto luminosi e adotta il caratteristico contrasto dei complementari e la linea dell'orizzonte molto alto. Sulla sinistra vi è un edificio che occupa l'angolo in alto e l'intero dipinto è caratterizzato dalla veduta del giardino pubblico del Tuileries.
 
La seconda mostra del gruppo, l'altro avvenimento importante del 1876, avvenne nei locali della casa Durand-Ruel, al n°11 di rue le Peletier in aprile. La mostra fu organizzata raggruppando le opere per autore, dando una più facile lettura all'acquirente. Non mancarono critiche sfavorevoli, anche se veniva ammesso il principio di una mostra indipendente dal Salon. Albert Wolff scese dal suo piedistallo per lanciare, sul Le Figaro il 3 aprile, il suo famoso: "La rue le Peletier porta male". Un folto gruppo di critici si mostra esitante, non sapendo come spiegare l'attrazione che esercitava sul pubblico la pittura degli "intransigenti", termine che si alternava con "impressionisti". I paesaggi più tradizionali sono rassicuranti, i più "sfavillanti" inquietanti; frequente è l'accusa di accontentarsi di "abbozzi". È La Giapponese, chiamata Giapponeseria nel catalogo, che suscita le reazioni più appassionate. Nella Gazzetta de France, S. Boubée, la descrive in questi termini: "La Cinese (sic) ha due teste: una è quella di donna di liberi costumi posta sulle spalle, un'altra è quella di mostro, posta non osiamo dire dove…". Cosi come è, frutta a Monet 2.020 franchi in occasione di una vendita all'Hôtel Drouot il 14 aprile 1876.
 
[[File:Claude_Monet-Madame_Monet_en_costume_japonais.jpg|250px|thumb|right|La Giapponese [N. Cat.387]]]Con ''La Giapponese'' [N. Cat.387] Monet si rifà direttamente al gusto orientaleggiante che allora era in voga. Questo dipinto è testimonianza del suo amore per gli oggetti giapponesi e per l'arte di disporli. L'artista, pur allontanandosi progressivamente dagli anni settanta al tema figurativo, vi si riaccosta in casi isolati, soprattutto in vista di esposizioni. In questo dipinto, pur cercando di mantenere una tematica naturale, sembra tutto costruito ed artefatto. Il tappeto, dal pesante decoro, occupa tutto il pavimento, sulla parete di fondo sono appesi in modo affrettato diversi ventagli. Altrettanto teatrale è la posizione che assume la donna, Camille, che indossa una parrucca bionda e un kimono rosso fittamente ricamato dai colori sgargianti, sul quale il guerriero giapponese sembra emergere quasi plasticamente. Monet in questo dipinto si ispira soprattutto alla sua Donna con il vestito verde [N. Cat.65] del 1866, che espose al Salon riscuotendo un certo successo. In seguito l'artista prese le distanze da questo dipinto per le concessioni fatte al gusto del pubblico contemporaneo. A parte la vendita fruttuosa della La Giapponese, Monet, non registra grossi guadagni per il 1876 che rimangono poco superiori all'anno precedente, 12.313 franchi. Il caso di Monet non è isolato: le testimonianze concordano sul fatto che il periodo è molto difficile per tutto il gruppo.
 
Gli acquirenti di Monet diminuiscono nel 1876, ma alcuni dei quali rimarranno suoi fedeli sostenitori. Dottor de Bellio e Caillebotte, sono tra questi. Tra i due sostenitori vi sono molte lettere che attestano i maggiori rapporti che intercorrono tra Monet e de Bellio, mentre sono minori i documenti che attestano le relazioni tra Monet e Caillebotte.
 
Il rapporto tra Monet e Ernest Hoschedé ha invece una rilevanza maggiore. È talmente importante il rapporto fra Monet e la famiglia Hoschedé, per il futuro matrimonio con Alice Hoschedé (1892), che è indispensabile fare un passo indietro nella vita di Ernest Hoschedé.
 
Ernest Hoschedé nato a Parigi il 18 dicembre 1837 in una famiglia piccolo borghese. Il padre, Edouard Casimir, era un semplice commerciante e sua madre, Honorine Saintonge, una cassiera, riuscirono a costruire un solido patrimonio con il loro lavoro. M. Hoschedé padre succede alla direzione dell'antica ditta di tessuti Chevreux-Aubertot, 35, rue Poissonnière, all'angolo dell'omonima boulevard. Qui Ernest inizia un'anonima carriera di negoziante parigino, accompagnando suo padre in viaggi d'affari. Ma se la famiglia lo coinvolge in questi spostamenti, non è tanto per iniziarlo al commercio ma quanto per distoglierlo da una ragazza di diciassette anni, Alice Raingo. Fin dai primi giorni l'opposizione della famiglia è irriducibile. Madame Hoschedé presagisce la catastrofe: "Ah, Ernest! Ernest! Che avvenire ti attende!". Ernest sposa comunque Alice il 16 aprile 1863. I suoi genitori per rendere evidente il loro dissenso partono per Lione. L'ambiente nel quale entra il loro figlio è brillante, troppo brillante. Madame Raingo è figlia naturale di un negoziante di tessuti di Lodève; suo marito, Alphonse Raingo, nato a Tournai, è una delle personalità più in vista dell'importante colonia belga di Parigi. Alice riceve in dote 100.000 franchi e un corredo di 15.000 franchi, somma elevata in confronto alla dote di 12.000 franchi, mai integralmente pagati, e al corredo di 500 franchi di Camille Doncieux, moglie di Claude Monet. Al ritorno dal viaggio di nozze, Ernest può presentare sua moglie ai genitori. Alla sera Honorine confida al suo diario: "Questa giovane donna ha dello spirito, molta intelligenza e volontà, mi sembra. La sua conversazione è facile, solo che mi sembra che il suo organo (la voce) sia troppo forte. Mi è sembrata più fine e più carina che in fotografia". I pregiudizi si dissolvono a mano a mano che Alice mette al mondo i figli: Marthe (18 aprile 1864), Blanche (12 novembre 1865), Suzanne (29 aprile 1868), Jacques (26 luglio 1869), Germaine (15 agosto 1873). Nel frattempo M. Hoschedé si ritira dagli affari e Ernest occupa il suo posto, 1867. Subito rende inquieta sua madre con frasi pessimiste sull'andamento del lavoro. M. Raigo padre muore nel 1870 lasciando alla figlia, Alice, un'ingente somma e il castello di Rottembourg a Montgeron valutato 175.000 franchi, è qui che Ernest farà la vita da nababbo. Non si sa quando Ernest diventa preda della passione del collezionista, che, insieme alla suo mediocre senso degli affari, lo condurrà alla rovina.
 
Primo segno di fallimento la vendita pubblica del 13 gennaio 1874, durante la quale Ernest Hoschedé si separa da un gruppo di oltre 80 tele tra cui tre Monet. Tuttavia i prezzi sono convenienti e nessuno si preoccupa ancora. La morte di Edouard Casimir, priva il figlio da un critico severo; egli riprende così gli acquisti a prezzi molto alti. Le ultime illusioni si perdono con una seconda vendita il 20 aprile 1875. Non frutta molto la vendita, e nessuno più gli fa credito. La situazione è tale che la nonna Hoschedé regala il I gennaio 1876 ai nipoti, oltre a dei libri e a del denaro, "un abito ciascuno". Tuttavia a Montgeron la festa continua.
Dal 1876 Monet si allontana da Argenteuil, dove farà ancora dei bellissimi quadri ma s'indirizzerà maggiormente verso Parigi dove troverà nuove attrattive. Invitato al giardino dell'VIII arrondissement da Ernest Hoschedé qui dipinse Alice Hoschedé con la figlia Germane, la più giovane delle figlie [N. Cat.399].
 
In luglio Edouard Manet viene invitato, insieme a sua moglie per quindici giorni, al castello Rottembourg e vi dipinse molte tele. Poco tempo dopo anche Monet viene invitato da Ernest, che gli commissiona un certo numero di tele di grandi dimensioni destinate a decorare la sua dimora. A Rottembourg Monet lavora dall'estate, quando realizza I Tacchini [N. Cat.413] e I Rosai [N. Cat.417 - 418], all'autunno è la stagione dei Sottoboschi e Tappeti di foglie morte [N. Cat.431 - 432]. Una lettera a Gustave Manet, fratello di Edouard Manet, dimostra che il 4 dicembre si trova ancora dagli Hoschedé e sicuramente allora che esegue Ritratto di Germane con la bambola [N. Cat.420], L'arrivo a Montgeron [N. Cat.422] e Lo Stagno [N. Cat.419]. In quest'ultimo dipinto, Lo Stagno, ci riporta agli studi sull'acqua e al periodo della Senna. Mirabile la resa dei riflessi sullo stagno, le piante si scompongono per il movimento delle onde. Il dipinto è caratterizzato da una sottilissima striscia di terra che percorre la parte superiore del dipinto, mettendo in primo piano il movimento dell'acqua. Una fragile figura di donna (Alice?) tra due alberi, sulla parte alta a destra, si riflette sullo stagno. Contrasta la parte alta a sinistra per la sua tonalità calda, sul giallo, che da colore al dipinto. Questo quadro fa pensare ad uno dei futuri studi, che Monet farà a Giverny.
 
Camille ha accompagnato Claude a Rottembourg?
È possibile anche se sul diario di Blanche Hoschedé non vi è traccia di Camille.
 
Ammettendo che Camille accompagnò Claude, non rimase per tutto il periodo. Jean, allievo del collegio Fayette, doveva essere presente per l'inizio dell'anno scolastico. In una lettera che Monet invia a de Bellio, a novembre, si dice preoccupato per Camille per averla lasciata ad Argenteuil senza risorse. Dato che Ernest dovette andare a Parigi per lavoro, Monet e Alice rimasero a Rottembourg soli insieme ai figli. Alice ebbe tutto il tempo per paragonare il "grande artista" al bambino che era suo marito. È andata oltre? Nove mesi dopo, il 20 agosto 1877, fugge da Parigi per il fallimento del marito per andare dalla sorella a Biarritz, mettendo al mondo l'ultimo suo figlio, Jean-Pierre Hoschedé.
 
Ritornando ad Argenteuil Monet cerca di avviare la pratica per poter dipingere all'interno della stazione Sant Lazare. Il 17 gennaio del 1877 annuncia all'editore Charpentier di essersi trasferito al n°17 rue Moncey, nel quartiere della stazione. Grazie a questo studio poteva, probabilmente, realizzare delle bozze nella stazione e poi completarle in rue Moncey. Interessava a Monet dipingere la variazione cromatica che si veniva a creare all'interno della stazione con il vapore delle locomotive. Renoir raccontava al figlio di Monet, Jean, come un giorno lo stupì con il progetto nella stazione e di fermare il gioco di luce che attraversava le nuvole di vapore. Monet pensò perfino di fermare il convoglio per Roven, visto che la luce sarebbe stata migliore mezzora dopo. Cosi il pittore fece visita al direttore delle ferrovie e "ottenne tutto ciò che voleva. I treni furono fermati, le banchine bloccate e le locomotive furono caricate fino all'orlo per permettere la quantità di vapore che Monet desiderava" <ref>[[w:Karin Sagner-Düchting|Karin Sagner-Düchting]]: Monet, [[w:Casa Editrice Taschen|Casa Editrice Taschen]], 1994, pag. 95</ref>.
 
Eccolo quindi diventare il pittore della stazione più parigina, quella dalla quale si raggiunge la maggior parte dei luoghi dell'impressionismo.
 
La rappresentazione di Monet è cosi realistica che alcune frasi di Zola che descrivono lo stesso spettacolo, pur da un punto di vista diverso, sembrano costituire una parafrasi dei quadri "Di fronte, solo questo spolverio di raggi, le case di rue de Rome si annebbiano, svanivano, leggere. A sinistra le tettoie degli spazzi coperti aprivano i loro portici giganteschi, dalle vetrate affumicate… Nel confuso anonimato dei vagoni e delle macchine che ingombravano i binari, un segnale rosso macchiava la pallida luce… Una locomotiva, dalle grandi ruote divoranti, ferma, emetteva dalla sua ciminiera una grossa fumata nera, che saliva dritta e lenta nell'aria calma. Ed egli vide sorgere dal ponte un biancore che si gonfiava turbinante come una lanugine di neve, che si disperdeva attraverso le impalcature di ferro".
 
Nella terza mostra, del 4 aprile del 1877, i dipinti della stazione Sant Lazare vengono indicati nel catalogo come serie.
 
La serie diverrà una caratteristica di Monet, come lo era per le ballerine di Degas, ma non deve essere dimenticato il contributo che possono aver dato le xilografie giapponesi come le Cento vedute del monte Fuji del maestro Hokusai (1834).
 
Gli impressionisti, anche in questa mostra, ebbero delle critiche feroci ma a differenza delle altre contenevano un elogio: la sinestesia, o associazioni di due sensazioni di diversa natura. Cosi disse il barone Grimm su Le Figaro: "[Monet] ha cercato in fin dei conti di trasmetterci la sgradevole impressione che si ha quando più locomotive sbuffano insieme". Oppure l'anonimo del Le Moniteur Universal: "L'artista ha voluto riprodurre l'impressione prodotta sui viaggiatori dal rumore delle macchine nel momento dell'arrivo e in quello della partenza". Tali critiche sono altrettanto istruttive degli elogi sistematici di Gearges Rivière sulla rivista L'impressionniste, creata appositamente per la mostra e alla quale non sopravvisse.
 
Anche I Tacchini [N. Cat.416] secondo il catalogo "decorazione non ultimata" viene beffata su Le Moniteur Universal "che cosa diventerà, mio Dio, dopo l'ultimo colpo di pennello".
 
Dal punto di vista economico la mostra fu un insuccesso per Monet: a partire dall'autunno di quell'anno la sua situazione economica peggiorò drasticamente.
 
Alle preoccupazione economiche, del pittore, si aggiunse quella dovuta alla salute della moglie. Il ritratto di Camille con il bouquet di viole [N. Cat.416] è rivelatore al riguardo. Due lettere non datate, una a Manet e l'altra a de Bellio, riferiscono che la moglie è gravemente ammalata. Il dottore di famiglia ad Argenteuil chiese un parere medico ad un collega, il caso tanto grave che s'ipotizzava un'"ulcerazione dell'utero". Sembra che l'operazione sia stata evitata grazie ai consigli moderatori di de Bellio. La malattia di Camille dovrebbe essere sorta durante l'estate del 1877.
 
Quando i fiori sono appassiti Monet trascorre i pomeriggi a Parigi.
 
[[File:Monet_autograph.png|250px|thumb|left|Autografo di Claude Monet]]Alla fine di dicembre è cosi tormentato dai debiti che non trova più il tempo per terminare un quadro, né di accettare un pranzo. Il problema è che deve trovare al più presto la somma necessaria per lasciare Argenteuil il 15 gennaio 1878, senza che i creditori facciano pignorare mobili e tele. Infine riesce a trovare i fondi necessari per sbarazzarsi dei creditori più insistenti.
 
Neanche nel 1891 saranno estinti i debiti acquisiti ad Argenteuil, lo dimostra una lettera di Prétot, una lavandaia di Argenteuil, che ringrazia Monet per i soldi mandategli e lo informa dell'avanzo che deve ancora estingue. La partenza da Argenteuil non avviene senza nuove difficoltà. L'8 gennaio, quando comunica a Murer che entro il 15 deve traslocare, non sa ancora dove andare. Il pied-à-terre della rue Moncy, ingombrato dalle tele, non può ospitare tre persone tra cui un bambino di dieci anni e Camille in cinta. Durante il breve rinvio concessogli da Flament, il suo padrone di casa ad Argenteuil, e grazie a 200 franchi inviati da de Bellio, il pittore riesce a trovare una casa in affitto a Parigi, nel quartiere d'Europa al 26 rue d'Edimbourg. Il venti il mobilio è caricato sul furgone del trasloco, ma mancano i soldi per pagarlo. Probabilmente sarà Caillebotte a prestare i 160 franchi che permetteranno la partenza della famiglia Monet.
 
 
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