In viaggio con Walt Whitman/Sea-Drift
1860: poesie Sea-Drift
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Per approfondire, vedi Sea-Drift (testi). |
Nella terza edizione di Leaves of Grass del 1860, Whitman ampliò temi e tecniche chiave in una nuova ondata di poesie, insieme a revisioni, nuovi titoli e diversi arrangiamenti di vecchie poesie. Continuò a sperimentare la drammatizzazione del viaggio dell'individualità in nuove opere come "Starting from Paumanok", "As I Ebb'd with the Ocean of Life", "Out of the Cradle Endlessly Rocking" e "Calamus" (tutte tranne quest'ultima nota con titoli diversi nel 1860). Mentre alcune poesie rimasero piuttosto lunghe, altre iniziarono ad apparire come brevi opere disposte in raggruppamenti tematici o "cluster", come le chiamava Whitman. Inoltre, con la guerra che incombeva all'orizzonte e i crescenti problemi personali di Whitman, l'esuberanza politica delle edizioni precedenti e l'ottimismo frenetico cedettero il passo a un'introspezione cupa in molte delle nuove poesie.
In nessun luogo questa svolta psicologica è più chiara che in "As I Ebb'd with the Ocean of Life" e "Out of the Cradle Endlessly Rocking", le due poesie che dominano quello che sarebbe diventato il gruppo "Sea-Drift" nell'arrangiamento finale di Leaves. Come la nuova poesia di ouverture per il volume del 1860, "Starting from Paumanok" (che usa il vecchio nome nativo americano per Long Island), le poesie Sea-Drift evocano il luogo delle origini di Whitman, la costa atlantica con i suoi promontori e le sue spiagge. Il ritorno alle origini simboleggia l'interesse del poeta per l'introspezione, un'indagine sui suoi valori e motivazioni, uno sforzo per rivitalizzare la sua ispirazione e sicurezza in declino e un pellegrinaggio di rinnovamento spirituale.
"As I Ebb'd" costituisce una sorta di contrappeso a "Crossing Brooklyn Ferry". La marea di gioiosa certezza sul futuro nella poesia del 1856 cede il passo alla depressione e al dubbio, associati alla bassa marea, nella poesia del 1860. Il poeta sente di essere "Held by this electric self out of the pride of which I utter poems" (394). La "electricity" del sé – una metafora dell'eccitazione sessuale in poesie come "I Sing the Body Electric" – suggerisce il senso di irritabilità in "As I Ebb'd", il sé carico di desiderio ma che non trova sfogo, nessun mezzo di liberazione ed espressione. Sta sul "rim" dell'esistenza, il grande oceano, in mezzo a "Chaff, straw, splinters of wood, weeds, and the sea-gluten" trascinati dalle onde, confrontandosi con i propri dubbi e la propria insignificanza (394). Mentre l'oceano gli si avvicina con la sua potenza impressionante, riflette: "I too but signify at the utmost a little wash’d-up drift", e per un momento si concede di rimpiangere "that I have dared to open my mouth": "Aware now that amid all that blab whose echoes recoil upon me that I have not once had the least idea who or what I am, / But that before all my arrogant poems the real Me stands yet untouch’d, untold, altogether unreach’d" (395). L'insicurezza porta a uno scetticismo più ampio. La natura sorge "to dart upon me and sting me, / Because I have dared to open my mouth to sing at all" (395).
Cercando un fondamento per una comprensione e un'espressione più profonda e vera del sé, il poeta immagina una specie di famiglia primordiale nella scena del suo pellegrinaggio. L'"ocean of life" diventa la "fierce old mother"; l'isola stessa diventa il seno del padre su cui il poeta si getta per implorare pietà e comprensione: "Kiss me my father, / . . . Breathe to me while I hold you close the secret of the murmuring I envy" (396). Sdraiato così, nei relitti alla deriva della bassa marea, l'isola che offre il suo seno sabbioso, l'oceano che lambisce i suoi piedi, riconoscendo a malapena (in una parentesi) che "the flow will return", il poeta si arrende completamente all'esperienza del riflusso della vita, alla sua solitudine e incertezza. In questo stato estremo, egli trasmette più pienamente che altrove in Leaves of Grass l'atteggiamento che spinge le persone a invocare un Dio celeste: "You up there walking or sitting, / Whoever you are, we too lie in drifts at your feet" (396).
L'atteggiamento quasi disperato di raggiungere un pubblico come una persona che sta annegando cerca una cima di salvataggio si verifica a molti livelli. Nelle caratteristiche versioni whitmaniane dell’apostrophe, il poeta invoca la natura (come madre e padre surrogato), Dio (il Pubblico supremo) e il lettore (la speranza di una comprensione futura in assenza di compagnia presente). Questo tipo di straziante appello definisce il centro poetico delle nuove poesie in Leaves del 1860. È una poesia basata sulla solitudine e sulla perdita.
Questi motivi producono risultati spettacolari nell'altro poema principale di Sea-Drift, l'autobiografia spirituale intitolata in ultima analisi "Out of the Cradle Endlessly Rocking", che l'opinione critica ha consacrato con opere come "Song of Myself", "The Sleepers", "Crossing Brooklyn Ferry" e "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d" come uno dei capolavori più duraturi di Whitman. Più delle altre poesie principali, che rientrano tutte grosso modo nella categoria del "cosmic drama" o "ode of selfhood", "Out of the Cradle" presenta una narrazione rapsodica, una reminiscenza di un evento chiave nella prima infanzia del poeta, molto probabilmente favoloso o mitico piuttosto che strettamente autobiografico. La storia racconta di come, da ragazzo, il poeta andasse abitualmente al mare per osservare un nido di tordi beffardi, maschi e femmine. La voce della poesia alterna la narrazione del poeta, presentata in caratteri normali, e una rappresentazione del canto dell'uccello maschio in corsivo. Il canto dell'uccello progredisce dalla gioia al panico al lutto mentre la storia racconta come la compagna dell'uccello un giorno non riesce a tornare al nido. Nel realizzare la bellezza del canto dell'uccello maschio, in ogni fase dalla gioia al dolore, il ragazzo diventa "ecstatic". Con i suoi "bare feet the waves, with his hair the atmosphere dallying,... with strange tears down the cheeks coursing”" nella più profonda simpatia, prende l'uccello come il suo "dusky demon and brother", e dalla fusione di impressioni e dal sorgere di "the thousand responsive songs" dentro di lui, scopre la sua vocazione di poeta, il "chanter of pains and joys" (388): "My own songs awaked from that hour" (392–3).
Whitman porta il suo interesse per il simbolismo e i suoi esperimenti in forma poetica a nuove vette in questa poesia, creando un paesaggio selvaggio carico di significato psicologico. La spiaggia rappresenta ancora una volta uno stato mentale situato tra la placida domesticità, i "fields" e il "bed" che il ragazzo si lascia alle spalle, e la fonte primordiale della vita da cui tutti noi nasciamo, l'oceano come una "cradle endlessly rocking", il cui moto instancabile suggerisce la continua possibilità di nascita e rinascita. La scena del "mystic play of shadows twining and twisting as if they were alive" e "the yellow half-moon late-risen and swollen aswith tears" (388) ricorda il paesaggio onirico di "The Sleepers" e anticipa le note elegiache di "When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d". Il paesaggio, vivo di significato, assume attributi umani e, così personificato, rappresenta aspetti dell'essere stesso del poeta. L'uccello che canta è la rappresentazione esteriore della sua stessa vita poetica; avendo cantato una volta per gioia e speranza (nelle poesie del 1855), ora canta per dolore per la perdita dell'amore (la morte del padre nel 1855 forse, la possibile perdita di un compagno amorevole alla fine degli anni ’50 dell'Ottocento, o la perdita dell'ammirato pubblico di lettori che un tempo aveva previsto per le sue poesie). L'oceano mormorante è il simbolo esteriore del senso materno del poeta, la sua conoscenza dei processi della natura attraverso i quali la terra rivendica le creature a cui è data la vita. La consapevolezza lo pervade mentre il mare travolge un bagnante sul suo bordo — un'esperienza estatica, semi-erotica: "Creeping thence steadily up tomy ears and laving me softly all over, / Death, death, death, death, death" (393).
Così intriso di linguaggio e identità, il paesaggio "speaks". O meglio, canta. La poesia è strutturata come un'opera. "Hissing melodious", la voce del mare si unisce all'"aria" del canto degli uccelli e alla risposta del "arous’d child’s heart" (392–3). La nota risonante della quintupla "death" forma il motivo di fondo di un trio rapsodico. Il suggerimento della ripetizione ondosa è che la continuazione della vita richiede il ripetuto confronto con la consapevolezza della morte. Ogni perdita significa riarmonizzare la continuazione della vita con il pulsare costante della consapevolezza della morte.
"Out of the Cradle" è un po' più "literary" delle poesie del 1855 e del 1856, più in sintonia con la storia e le convenzioni della pratica artistica occidentale. Oltre a modellare la poesia sull'opera, Whitman attinge liberamente a libri di storia naturale e riecheggia le opere di altri poeti, forse più ovvia la poesia di Tennyson e la più famosa poesia americana contemporanea che presenta un uccello parlante (anche se molto meno eloquente del mockingbird di Whitman), "The Raven" di Edgar Allan Poe. Whitman aveva scritto nella prefazione del 1855, "The poems distilled from other poems will probably pass away" (26), ma nel 1860 aveva iniziato a rendersi conto che il suo pubblico più ricettivo non erano gli autisti di omnibus e gli operai con cui aveva stretto amicizia a Manhattan, ma piuttosto i letterati bramini di Boston e il circolo bohémien di artisti che aveva incontrato alla Pfaff's Beer Cellar (cfr. immagine a lato), a cui piacevano le poesie ben distillate. In effetti, il cosiddetto “King of the Bohemians”, Henry Clapp, pubblicò la prima versione di "Out of the Cradle" in un numero del 1859 della sua rivista The Saturday Press.
Con questa poesia, emerge una sottile tendenza nell'opera di Whitman. Sembrava essere leggermente più disposto a inchinarsi alle convenzioni o a corteggiare un pubblico particolare nelle poesie che pubblicava per prime su periodici. Le poesie scritte esclusivamente per Leaves of Grass erano sempre le più audacemente sperimentali e iconoclaste. Le prime tre edizioni, che contenevano una percentuale più alta di poesie di prima esecuzione, tendevano quindi a essere i volumi più poeticamente rivoluzionari. Dopo il 1860, Whitman era più propenso a provare le poesie su giornali o riviste prima di includerle nell'edizione più recente di Leaves, usando la sua crescente notorietà per sfruttare il fiorente mercato della poesia periodica a metà del secolo.
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Per approfondire, vedi Serie letteratura moderna, Serie delle interpretazioni e Serie dei sentimenti. |