Alla ricerca di Marcel Proust/Capitolo 8

Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni e Severini a Parigi per l'inaugurazione della prima mostra futurista del 1912

Parigi e la avant-garde

Per approfondire, vedi Avanguardia, Avant-garde (fr), Avant-garde (en) e Futurismo.

Non serve molta immaginazione per immaginare Marcel Proust, assorto nella creazione della Recherche, che sorseggia il suo caffè-latte e dà un'occhiata a un articolo in prima pagina del Figaro datato 20 febbraio 1909, intitolato enigmaticamente "Le Futurisme". L'introito è preceduto da una didascalia cautelativa che stabilisce che l'autore, Marinetti, era il rappresentante della più avanzata e coraggiosa di tutte le "scuole" passate e presenti. Proust continua a leggere e si immerge in un turbinio di immagini sgargianti che esaltano la bellezza di aerei, locomotive e automobili, prima che i giovani futuristi inizino a proclamare gli undici comandamenti del loro manifesto. Una volta superata la sorpresa iniziale, potrebbe essersi fatto una risata sotto i baffi quando ha raggiunto il quarto punto: "Noi diciamo che la magnificenza del mondo è stata arricchita da una nuova bellezza; la bellezza della velocità. Un'auto da corsa il cui cofano è ornato da grandi tubi, come serpenti dal respiro esplosivo . . . è più bella della Vittoria di Samotracia". Proust doveva ancora scrivere i brani apocalittici di Le Temps retrouvé, le cui immagini sono soffuse di sfumature futuriste (non più indotte dall'immaginazione, ma dallo shock dei bombardamenti aerei della Prima guerra mondiale). Tuttavia, quindici mesi prima (19 novembre 1907), aveva pubblicato lui stesso un articolo "Impressions de route en automobile" sulla prima pagina del Figaro, in cui descriveva l'esperienza vissuta della velocità e del movimento durante i viaggi in auto in Normandia. Questo inno all'automobile era inequivocabile: un nuovo mondo di percezioni e sensazioni veniva offerto all'artista in erba, rivelando aspetti della realtà che erano stati precedentemente nascosti alla vista. Non solo la natura e i suoi processi vengono metamorfizzati dalla velocità dell'automobile, ma anche tempo e spazio si intrecciano per invertire la percezione premoderna del mondo. Natura, architettura e gerarchie spaziali vengono "metaforizzate" (la metafora è il tropo per "trasporto"): "Ora, tra i campanili che si propagavano sotto i quali si vedeva la luce che a questa distanza sembrava sorridere, la città, seguendo il loro slancio dal basso senza essere in grado di raggiungere le loro altezze, sviluppava costantemente con incrementi verticali la complicata ma candida fuga dei suoi tetti" (CSB, 64). La rivoluzione tecnologica dell'automobile, combinata con quella del treno, dell'aeroplano, della cronofotografia, del cinema e del telefono, crea una rivoluzione nella percezione e nel modo in cui l'"occhio artistico" interpreta il mondo e ne è plasmato. Questo Ur-text del modernismo proustiano verrà trapiantato nella Recherche nell'episodio dei campanili di Martinville (anche se la macchina torna a essere una carrozza per rientrare nella cornice temporale degli anni ’80 dell'Ottocento), creando una serie di momenti autoreferenziali, poiché è l'unico pezzo di scrittura scritto dall'eroe che alla fine verrà pubblicato (su Le Figaro in Albertine disparue). Come dice Sara Danius, le "Impressions de route" preannunciano "the emergence of writing and how it is intimately linked to technologies of velocity and the new spaces of representation they burst open".

La città che sale del futurista Umberto Boccioni (1910)

 

La musica, di Luigi Russolo, 1912

Molti altri episodi che presentano strumenti di modernità puntelleranno la Recherche (si dice che Proust abbia introdotto per la prima volta in un romanzo la parola "looping", quando descrive gli angeli volanti di Giotto in Albertine disparue), dove sono più che semplici simboli di modernità, svolgendo invece un ruolo cruciale nello sviluppo della narrazione e dell'estetica che sostiene il romanzo. Apparentemente insensibile alle rivoluzioni verificatesi nelle arti tra il 1908 (la nascita del cubismo con Braque e Picasso) e il 1922 (la fine del movimento Dada a Parigi e i primi segnali di surrealismo) – in particolare cubismo, futurismo e cinematografia – il romanzo di Proust segue una traiettoria parallela nel modo in cui l'arte e l'artista incorporano la mediazione tecnologica nella loro estetica della percezione. Nel 1910, come [[w: Virginia Woolf|Virginia Woolf]] lasciava intendere in un saggio scritto nel 1924, "human character changed" e non c'era modo di tornare indietro. Ciò è esplicitamente affermato durante un'altra spedizione automobilistica in Sodome et Gomorrhe: "Le distanze non sono altro che il riflesso del tempo e dello spazio e variano con essi... Anche l'arte ne è modificata, poiché un villaggio che sembrava essere in un mondo diverso da un qual altro villaggio diventa il suo vicino in un paesaggio le cui dimensioni sono alterate" (4: 457; iii, 385).

Agli occhi dei primi critici e di molti contemporanei di Proust, il mondo della Recherche appariva distante dalla modernità e risolutamente immerso nei salotti della Belle Époque. Proust fu spesso frainteso come un antimodernista e paragonato a Baudelaire, la cui posizione ambigua nei confronti della modernità e l'opposizione al progresso erano un pilastro del romanticismo e del simbolismo. Inoltre, Proust non perdeva mai occasione di affermare la sua predilezione per il classicismo, se non quando lo definiva come ciò che è "fuori passo con i suoi tempi" e non semplicemente come classico. Nonostante queste categorizzazioni, una narrazione modernista corrosiva si trova sotto quella più superficialmente tradizionale. Lungi dall'essere un epifenomeno della moderna cultura delle macchine, la Recherche mette in atto e innesca un cambiamento epistemico che è strettamente legato a un'estetica rinnovata: "classical modernism represents a shift from idealist theories of aesthetic experience to materialistic ones . . . the emergence of modernist aesthetics signifies the increasing internalization of technological matrices of perception"

Le visioni indotte dalla tecnologia possono quindi fornire un collegamento tra l'estetica proustiana e quella futurista e cubista. La mostra di dipinti futuristi alla Galerie Bernheim-Jeune tenutasi nel febbraio 1912 fu molto ben trattata dalla stampa e nel catalogo Umberto Boccioni spiega come introdusse dinamismo, simultaneità e linee di forza nella pittura: "Noi interpretiamo la natura sulla tela rendendo gli oggetti come l'inizio o la continuazione dei ritmi che quegli stessi oggetti imprimono ai nostri sensi". Questo trascendentalismo materiale trova echi nella concezione che Proust ha della realtà interiore, come "impressione" che corrisponde all'unica realtà ritenuta degna di esistenza in un'opera d'arte: "Quando un'idea – un'idea di qualsiasi tipo – è lasciata in noi dalla vita, il suo schema materiale, il contorno dell'impressione che ha fatto su di noi, rimane dietro come il segno della sua necessaria verità" (6: 234; iv, 458–9). Le differenze tra letteratura e pittura non escludono interessanti parallelismi tra Proust e il futurista, in particolare per quanto riguarda il ruolo dell'intelligenza e della memoria: "Non si tratta semplicemente di rendere un dipinto astratto o intellettuale, come tutti credono. Si tratta anche di reificare e – attraverso un raffinamento del gusto – rendere malleabile e concreto ciò che finora abbiamo considerato intangibile, impossibile da modellare, invisibile".

Solo un critico contemporaneo, Jacques Rivière, fu in grado di percepire le incursioni di Proust nelle tecniche dell’avant-garde. In una lettera del luglio 1922, Rivière affronta il cubismo di Proust, anche se la sua nozione di cubismo – prospettivismo, cubismo analitico (decomposizione) e cubismo sintetico (ricomposizione) – si sovrappone a elementi futuristi (dinamismo, simultaneità, movimento):

« Una cosa che mi ha colpito per la prima volta è il tuo rapporto con il movimento cubista e, più profondamente, la tua profonda immersione nella realtà estetica contemporanea... mai le stesse affermazioni sono state presentate da così tante angolazioni diverse; al punto, senza dubbio, che sembrano perdere ogni significato, e perderebbero ogni significato, se il movimento e la continuazione incessante della tua narrazione non ne assicurassero il ripristino. »
(Corr, xxi, 376)

In altri due saggi, Rivière aveva evidenziato la ricca ambivalenza dell'estetica di Proust: la sua posizione antisimbolista e antirealista all'interno di un classicismo profondamente compreso, la sua psicologia radicale e la sua "esperienza pura" non basata su "nessuna idea preconcetta". Questo tentativo di raggiungere l'esperienza vissuta, la pura sensazione dell'oggetto, oltre le reti a priori della rappresentazione mimetica, è un pilastro dell'estetica proustiana, cubista e futurista, per quanto diversa sia ciascuna nella pratica.

È allettante, ma forse fuorviante, etichettare vari episodi della Recherche come particolarmente cubisti o futuristi, perché Proust attua la sua stessa estetica trasformativa: l'eroe e il Narratore si sforzano di definire oggetti, realtà e individui come li "vedono" e non come li "conoscono". Da nessuna parte ciò è più visibile che in una serie di ritratti in Le Côté de Guermantes. A prima vista, il ritratto "in primo piano" del tentativo del Narratore di baciare un'inafferrabile Albertine sembra cubista ("durante questo breve viaggio delle mie labbra verso la sua guancia, sono state dieci Albertine che ho visto", 3: 421; ii, 660), mentre la lotta a mani nude di Saint-Loup con un'"ombra", il cui referente è intrattabile come Albertine, è più esplicitamente futurista. In quest'ultimo, "linee di forza", "simultaneità", "plasticità" e "sensazione dinamica" sono in primo piano:

« All'improvviso, mentre un fenomeno astrale attraversava il cielo, vidi un certo numero di corpi ovoidali assumere con vertiginosa rapidità tutte le posizioni necessarie per comporre una costellazione tremolante di fronte a Saint-Loup. Scagliati come pietre da una catapulta, mi sembravano essere almeno sette di numero. Erano semplicemente, tuttavia, i due pugni di Saint-Loup, moltiplicati per la velocità con cui cambiavano posto in questa disposizione, a quanto pare ideale e decorativa. »
(3: 205; ii, 480)

Tuttavia, questo riferimento piuttosto diretto ai pugili dipinti dai futuristi (Carrà, Boccioni) è anche un chiaro indicatore di un possibile pastiche o frammento parodico: il Narratore ci fornisce un indizio poche righe dopo, quando smentisce l'intera scena e lo "stile" che ha adottato nella sua rappresentazione, riducendo la sua visione a un mero "ornamento", un banale volo di fantasia estetico smentito dal vero sangue versato sul marciapiede. La realtà trionfa sull'estetica, come la narrazione di Proust trionfa sulla sua stessa interpretazione della pittura futurista: autoparodia e pastiche sono caratteristiche ricorrenti e strutturanti della Recherche. Se la parodia implica sempre una svolta nel significato o nel genere, e se il pastiche implica un distacco tramite l'imitazione dello stile, Proust sta prendendo posizione contro l'eccessiva abilità estetica dell’avant-garde contemporanea, lasciando intendere che dietro tali gesti si nasconde una possibile deriva verso la violenza, che annuncia lo scatenamento della guerra tecnologica. Forse Proust non dimenticò mai la glorificazione futurista della guerra che costituiva l’apice del manifesto di Marinetti del 1909.

Nel giugno del 1919, Proust rispose a Jean Cocteau dopo aver letto il suo Le Coq et l’arlequin e commentò alcuni dei suoi aforismi: "Ogni volta che un'opera sembra in anticipo sui tempi, è semplicemente perché i tempi non hanno tenuto il passo con l'opera" e "un artista originale non è in grado di copiare. Quindi tutto ciò che deve fare per essere originale è copiare". I commenti di Proust rivelano il suo profondo impegno con le arti del suo tempo e la sua esperta navigazione nel campo letterario parigino. Ogni riga della lettera ci fornisce indizi sul suo posizionamento rispetto alla tradizione, all’avant-garde, alla musica e alla ricezione critica. Proust corrobora la battuta di Cocteau sulle opere d’arte che sono in anticipo sui tempi anche se sembrano ‘arrière-garde’: "Swann, se l’hai letto davvero, e ciò che hai letto di À l’ombre des jeunes filles en fleurs, dimostra ciò che abbiamo sempre pensato dell’arte dell’epoca’ (Corr, xviii, 267–8). Proust si riferisce qui alla sua disquisizione sull’innovazione artistica in À l’ombre des jeunes filles:

« Senza dubbio è facile immaginare... che tutte le rivoluzioni che si sono verificate finora nella pittura o nella musica abbiano almeno rispettato certe regole, mentre ciò che ci confronta immediatamente, che sia l'impressionismo, la ricerca della dissonanza... il cubismo, il futurismo... differisce scandalosamente da tutto ciò che è accaduto prima. »
(2: 121; i, 522–3)

La lettera è piena di riferimenti ad altri artisti e alla questione dell’originalità (una questione spinosa da sollevare con Cocteau, spesso accusato di saccheggiare le scoperte di altri artisti); indica anche il rifiuto di Proust di assecondare un uso stridente di parole e immagini avanguardiste, che egli respingeva come una rinascita dell’eccesso romantico.

Tutta la corrispondenza di Proust è una testimonianza del suo posizionamento tattico nel mondo vorticoso dell'arte parigina. Il posizionamento di Proust differisce solo nella forma, non nello spirito o nelle tattiche, dalle continue rivalità, denunce, alleanze, tradimenti e richieste di favori che si verificavano tra i vari raggruppamenti dell’avant-garde, come è stato esemplificato dal rapporto teso tra le piccole riviste di breve durata (SIC, Nord-Sud, Littérature, Le Mot, Action, 391), tra Reverdy e Max Jacob, tra gli artisti della Rive Gauche (attorno ad Adrienne Monnier, che non ha mai amato Proust) e le cricche della Rive Droite, e infine tra Breton, Picabia e Tzara. Proust prese il suo posto nel campo letterario rafforzando la sua concezione di ciò che costituisce la vera arte, ricevendo critiche dagli avanguardisti più chiassosi (fu valutato "0" da Littérature nel 1921) e mantenendo buoni rapporti con i modernisti moderati e la retroguardia (Gide, Paulhan, Rivière, Gallimard, l'élite mondana) che ancora regnava a Parigi. Si assicurò di sottolineare le credenziali moderniste di Swann tramite interviste per varie riviste poco prima della sua pubblicazione: "Sai che ci sono geometria piana e geometria solida. Bene, per me, il romanzo non è solo psicologia piana, ma psicologia nel tempo" (ASB, 234; CSB, 557). Questa preoccupazione per la geometria e il tempo come "quarta dimensione" era in effetti l'argomento di conversazione della città grazie ai testi di Apollinaire in Les Peintres cubistes (1913). L’ansia di Proust per la ricezione non si placò mai, come dimostrano le sue lettere che continuarono a rafforzare il suo dogmatismo estetico e la sua sensazione di essere già nel 1920 più avanti dei suoi pari (Le Côté de Guermantes e Sodome et Gomorrhe furono pubblicati appena prima della sua morte).

È vero che nel 1919 la maggior parte dei movimenti d'avanguardia era in crisi, sia per effetto del retour à l'ordre sia per conflitti di interesse interni all’avant-garde (la morte di Apollinaire nel 1918 e il primo numero di Littérature nel 1919 furono punti di svolta). Tuttavia, nel 1920, un modesto rumeno, Tristan Tzara, bussò alla porta di Picabia e fu presentato a Breton e Soupault. Tzara era uno dei padri fondatori del Dada, la cui aura sovversiva era stata avvertita a Parigi sin dal suo inizio a Zurigo nel 1916. Ora Tzara arrivò a Parigi per riaccendere lo spirito Dada. Nove mesi dopo, i dadaisti (Picabia, Breton, Soupault, Eluard, Tzara) avevano lanciato il loro primo evento e inondato la Rive Droite (dove viveva Proust) di volantini, tag e numeri del Bulletin Dada. Proust e Breton ebbero uno strano incontro. Breton (‘Dada en chef’ secondo Rivière) stava correggendo le bozze di Le Côté de Guermantes e, attraverso un affascinante lapsus (o piuttosto un’ammirazione repressa, data la brillantezza delle sequenze allucinatorie e presurrealistiche di Doncières), aveva lasciato una serie di errori di battitura (‘i romanzi di Bergson’ per ‘i romanzi di Bergotte’ è altamente sintomatico). Naturalmente Proust fu inorridito quando ricevette una copia del libro. Sempre misericordioso (avendo letto Champs magnétiques di Breton e Soupault mentre Breton pasticciava le bozze), Proust scrisse a Gallimard di "Monsieur (l'affascinante dada che supervisionava le bozze e il cui nome mi sfugge grazie a un'amnesia momentanea)" (Corr, xix, 438). La giocosa dimenticanza da parte di Proust del nome del suo nuovo rivale non durò a lungo. Quattro giorni dopo scrisse a Soupault con ammirazione: "Avrei tanto voluto congratularmi con lei e Monsieur Breton per i vostri Magnetic Fields", ma non senza prenderne sottilmente in giro il presunto stile rivoluzionario (qualificandolo come "chant [canzone]" e "verset"), e scegliendo un verso particolarmente "romantico" e quindi passé: "questo fiume che trabocca della nostra disperazione" (Corr, xix, 445).

Conclusione

Marcel Proust, ritratto da Otto Wegener (1896)

Questi numerosi punti di contatto tra Proust e l’avant-garde sono più che aneddotici. Dimostrano che Proust non era isolato dai cambiamenti epistemici e artistici che si verificavano intorno a lui in quella che allora era la capitale delle arti. Fino al 1913, e mentre scriveva la Recherche, Proust catalizzò questi vari movimenti e rivoluzioni tecnologiche, non passivamente ma attivamente, sempre consapevole della transitorietà legata all'arte e delle catene della storia, della classe e dell'ossessione personale. Proust non era solo geograficamente vicino alle avanguardie più radicali del ventesimo secolo (i dadaisti avevano sede al Café Certà, passage de l'Opéra), ma anche esteticamente. Basti pensare all’uso creativo del collage e del montaggio da parte di Proust come parte del tessuto della Recherche (i famosi paperoles), o all’uso sovversivo del pastiche applicato agli scrittori: i vari pastiches di Lemoine anticipano le beffe dadaiste, turbando la presunta relazione tra significante e significato. Come nella Lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal o nei manifesti dadaisti, Proust mette in discussione l’autorità del linguaggio, quasi smantellandolo spingendo la sintassi ai limiti (‘Le sole persone che difendono la lingua francese... sono quelle che la “attaccano”’, Corr, viii, 276).

Proust pubblicizzò l'idea del suo isolamento: "I veri libri dovrebbero essere figli dell'oscurità e del silenzio" (6: 302; iv, 476). Ma i due più brillanti interpreti delle arti, Cocteau e Rivière, erano tra i suoi amici più intimi. Quest'ultimo fu il primo critico a capire che Proust stava inaugurando una rivoluzione nella scrittura sotto una patina di forme classiche; fu anche il primo a capire che la vera preoccupazione del Dada era il linguaggio (visto come praxis politica trasformativa): "Lo scetticismo in materia di sintassi è associato a una sorta di misticismo... i dadaisti continuano a propendere verso questo surrealismo che era l'ambizione di Apollinaire". C'era un terzo critico che allora viveva a intermittenza a Parigi, Carl Einstein, che teorizzò la rivoluzione attuata prima dal cubismo, poi dal Dada. Lo fece sfatando il ‘romanticismo’ delle avanguardie e restando fedele alla ‘rivoluzione dell’occhio’ che il cubismo – ormai un movimento ‘vecchio’ – aveva innescato nel primo decennio del secolo. In una lettera del 1923, Einstein scrisse:

« Gli scrittori credono di essere molto moderni quando sostituiscono le violette con automobili o aeroplani... ci si esprime attraverso le dimensioni della memoria o del futuro, non in modo Futurista – invece la persona individuale sale o scende di volume, nelle sue sensazioni di sé o delle cose, avvicinandosi il più possibile all'esperienza vissuta, i cui sintomi sono... ciò che concordiamo di chiamare cose. »
(In Bébuquin (Dijon: Les Presses du réel, 2000), pp. 94–5)

Einstein, il teorico più all'avanguardia dell’avant-garde e ancora oggi riconosciuto come il miglior critico del cubismo, sognava un romanzo a venire che sarebbe diventato un "realismo spirituale interiore". La Recherche avrebbe realizzato questo sogno.